MusicoterapiaFEM

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Elementi di ecologia acustica

2011-05-23T12:31:00.001+02:00

DIZIONARIO di aspetti ecologici della musicoterapia

adattamento-ogni variazione delle condizioni di ambiente sonoro da' luogo a un cambiamento di gestione dell'ecosistema sonoro da parte dell'essere vivente, il quale corregge le sue reazioni (attivita' sonora) e il suo modo per conseguire migliori condizioni di vita (armonizzazione con l'ambiente sonoro).

agenti inquinanti atmosferici sonori- "sostanze" , parametri sonori che una volta penetrate nell'atmosfera sonora (ecosistema) ne modificano le caratteristiche fisiche , chimiche , parametriche , risultando dannose sia per gli esseri umani , sia per l'ambiente.

alluvioni sonore- quando i parametri sono di natura violenta , i suoni nei loro parametri non si contengono piu' nei limiti indolore ed eccedono , debordando nelle aree protette.

ambiente sonoro-luogo sonoro nel quale un organismo vive . In senso ecologico , e' costituito da tutti quei fattori ed influenze e influenze esterne che agiscono sulla vita sonora e sullo sviluppo sonoro degli organismi viventi stessi.Due sono gli aspetti piu' importanti : il biologico ed il non vivente.

Gli elementi ambientali influenzano lo sviluppo dell'organismo e gli effetti seguitano a prodursi per tutto l'arco della sua esistenza.

analisi dei sistemi- lo studio suddiviso in sistemi di relazione fra loro al fine di individuare gli elementi di spicco dell'ambiente sonoro e quindi tentare le diverse soluzioni dei problemi inerenti il territorio sonoro.

agenti sonori scomparsi o in via di estinzione-fenomeno da addebitare all'esercizio indiscriminato o privo di controllo dell'inquinamento acustico , del bombardamento sensoriale sonoro , dell'industrializzazione , dell'urbanizzazione , dello sconvolgimento dell'equilibrio ecologico-sonoro.

CFR SHAFER-IL PAESAGGIO SONORO - RICORDI-UNICOPLI

approvvigionamento sonoro-suoni del grembo materno , dell'infanzia , dell'ambiente , musiche preferite , parametri preferiti , novita' di escursione parametrica finalizzata nelle fascie godibili.

aree protette- zone tutelate da specifici vincoli parametrici e norme per garantire la conservazione di determinati ecosistemi sonori naturali o elaborati dall'uomo.

atmosfera sonora-un insieme di svariati parametri sonori circonda la nostra vita , e da' luogo all'atmosfera sonora che si estende fino alle frontiere dell'udibile e del non udubile.Via via che varia la quota di un parametro , si modificano le caratteristiche fisiche del suono.

biologia sonora-la disciplina che si occupa dell'ambiente sonoro e della salvaguardia dei suoni in via di estinzione

biosfera- sistema che raggruppa tutti gli organismi viventi del pianeta , l'aria , l'acqua , l suolo e quindi il loro habitat (anche sonoro) , dove progredisce il loro ciclo della vita

centri storico-sonori - il termine comprende il perimetro del centro originario di una citta' , dove ancora oggi si riscontrano valori culturali , patrimoni sonori , sociali e storici da salvaguardare , evitando trasformazioni e regolamentando eventuali interventi di recupero e conservazione , a tutela dell'area (anche sonora) stessa

daltonismo sonoro- dispercezione parametrica

deprivazione sensoriale sonora-il termine comprende ogni condizione dovuta a una vita sonora insufficiente , eccessiva o mal equilibrata , nonche' a malattie nelle quali si verifica un incompleto utilizzo dei suoni

depurazione sonora- processo di filtraggio parametrico finalizzata ad evitare dispercezioni negative

deserto sonoro- paesaggio determinato da un clima arido , con marcata scarsita' sonora.

difesa della qualita' del suono-il termine comprende l'insieme di azioni atte a migliorare o mantenere la qualita' dell'ecosistema sonoro , oltre alle misure per ridurre il livello di inquinamento sonoro entro limiti non nocivi per la salute degli uomini , animali o vegetazione e per conservare dal degrado oper d'arte sonora.

ecologia umana- studia l'uomo nell'espletamento dei suoi compiti e nell'ambito dell'ambiente , nonche' le sue relazioni con gli altri uomini e con animali e vegetali.

ecologia del suono-studia la gestione positiva dell'ecosistema sonoro

ecosistema-unita' fondamentale di base in ecologia.Formano un ecosistema gli organismi viventi di un ambiente specifico , i loro fattori fisici e chimici e le interrelazioni tra di loro. La parte della terra in cui possono esistere ecosistemi prende il nome di biosfera.

energia sonora-il termine e' usato per indicare la capacita' di un sistema o di una singola persona di produrre sonorita'

fonometria-tecnica di misurazione dei fenomeni acustici

habitat- in ecologia le condizioni di ambiente e clima preferite o necessarie per lo sviluppo (anche sonoro) delle singole specie animali. In urbanistica il complesso di strutture comunitarie tendenti a soddisfare le esigenze sociali , economiche , tecniche e sonore degli abitanti.

musicoterapia ecologica- offrire alle categorie svantaggiate le chiavi di accesso al circuito musicale per rendere possibile la gestione positiva dell'ecosistema sonoro esterno ed interno

igiene sonoro - l'insieme degli interventi per salvaguardare l'igiene sonoro del territorio , a difesa non solo della natura , ma anche delle citta' , delle campagne , qualita' dell'ambiente di lavoro , insomma tutto cio' che acusticamente circonda l'uomo nel corso della sua esistenza.

inquinamento da rumore-termine per esprimere un livello di rumore ambientale protratto nel tempo , che puo' procurare fastidio e quindi nuocere all'uomo.

L'inquinamento da rumore si misura attraverso fonometri in unita' chiamate decibel; puo' essere originato dall'intensita' elevata di musiche in discoteca , dal traffico stradale quando raggiunge elevate vibrazioni sonore , dal traffico aeroportuale o da fonti industriali , che possono produrre altezze di suoni molto forti , tali da provocare traumi uditivi.

onda-perturbazione che si propaga in una regione dello spazio. La superficie che separa la zona perturbata da quella non perturbata si dice superficie o fronte d'onda.

recupero eco-sonoro - varie metodologie di intervento su tipologie sonore diverse da strutture negative allo scopo di tutelarle e dimensionarle parametricamente , non permettendone l'estinzione

rifiuti sonori- residui di composizioni , assemblati a caso , parametricamente distonici.

riserve sonore - aree protette parametricamente

rumore-disturbo sonoro privo di periodicita' , in quanto vibrazione di carttere irregolare , con tre caratteristiche: qualita' , quantita' e continuita' o discontinuita'.

Il rumore si misura in decibel.

rumore di fondo-la causa predominante del rumore di fondo metropolitano e' il traffico automobilistico intenso (ad es.). Un fenomeno molto presente anche in Italia , i cui limiti di tollerabilita' sono di gran lunga superiori a quelli degli altri paesi europei , esempio l'Inghilterra.

rumore industriale-si differenzia dal rumore urbano , innanzi tutto per la qualita' : e' caratterizzato da alte frequenze. Molto di quanto si sa della patologia da rumore , deriva da ricerche fatte nel settore industriale.

rumore urbano-ha una composizione spettrale caratterizzata da alta intensita' alle basse frequenza nonche' da diminuzione d'intensita' alle medie frequenze , sino ad assottigliarsi a valori basali per le alte frequenze.Le fonti di rumore urbano possono essere: traffico veicolare o aereo , apparecchi di uso domestico , artigianale , da addebitarsi ad attivita' umane , industriali , etc. La maggior parte delle sorgenti sono fuori dall'habitat interno ; oggi la tecnica edilizia deve tenerne conto per salvaguardare proficuamente questa importante distinzione fra l'esterno e l'interno.

scorie sonore - suoni o rumori di scarto che nell'immediato non possono piu' essere utilizzati ma che possono essere riciclati in ambito educativo-riabilitativo e terapeutico.

selezione ( cfr Darwinismo neurale - Edelman) sonora - meccanismo genetico naturale o artificiale che conduce all'adattamento degli esseri viventi , fissandolo nell'ereditarieta', tanto da costituire uno dei principi fondamentali della evoluzione .

In zootecnica si puo' conseguire un miglioramento di razze di animali domestici ed il potenziamento di determinate qualita' , sopratutto nei bovini da latte e nei cavalli da corsa.

spettro acustico-il numero delle vibrazioni acustiche emesse da una sorgente sonora

suono-perturbazione che si propaga sotto forma di onda di compressione e rarefazione , attraverso un mezzo elastico

tossicita' sonora-capacita' di un suono o rumore a determinare lesioni per effetti biologici indesiderati

ultrasuoni- onde elastiche con frequenza superiore al limite massimo di udubilita' (il limite e' soggettivo per l'orecchio dell'uomo)

unita' di monitoraggio - apparecchiature di indicazione e controllo contro l'inquinamento acustico

a roma

2011-05-14T09:45:00.001+02:00

IL 18 GIUGNO DALLE ORE 9 ALLE ORE 13,30

NELLA SEDE DEL LICEO MONTALE DI VIA BRAVETTA 545-AUDITORIUM

CONVEGNO DEL FORUM EX ART 26

PER MODIFICARE IL PIANO DI RIENTRO

SANITARIO DELLA REGIONE LAZIO

TUTELANDO I DISABILI ,

LE FAMIGLIE , I CENTRI EX ART 26

GLI OPERATORI

QUALE FUTURO PER I CENTRI EX ART. 26?

QUALE FUTURO PER L'ASSISTENZA E LA RIABILITAZIONE ?

segreteria organizzativa 327 77 39 423 mail exarticolo@libero.it blog exart26.blogspot.com

Rolando P. Mancini

esperto in musica e disabilita'

Dopo la parentesi Scilipoti riprende la lotta per il riconoscimento

2011-04-30T23:11:00.001+02:00

la musicoterapia ha troppi professorini e poca ricerca ; ha molto fascino e scarsi rapporti interdisciplinari ; la musicoterapia e' bellissima , ma si ritiene autosufficiente; la musicoterapia deve incontrare la scienza e non riposare nell'illusione di essere una scienza senza dati scientifici.
I musicoterapisti devono imparare a difendersi e ad essere solidali , collaborando insieme non solo per mettere su diplomifici , ma mettendo su ricerche comparate e diffuse.
Questo spazio e' per chi ama la musicoterapia e la scienza , ed ha nel dna la forza della solidarieta'.
Conosciamoci , collaboriamo , camminiamo insieme.

Re: Conversation with Musicoterapia Democratica

2011-04-05T23:40:00.001+02:00

RICONOSCIMENTO

On April 3, 2011 5:50:36 AM PDT, Musicoterapia Democratica wrote:

archivio

Fwd: INVITO

2011-04-05T23:32:00.000+02:00

archivio

2011-04-03T15:28:00.001+02:00

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MUSICOTERAPIA DEMOCRATICA

Gli articoli di questo numero:

1- musica e lavoro
2- musica e ricerca
3- musicoterapisti atipici
4- nutrendosi di suono: la dimensione dell'apprendimento in musicoterapia (parte I)
5- musicoterapia e alzheimer

Editoriale

La musicoterapia italiana si diffonde e nel panorama lavorativo emergono contraddizioni evidenti; sono pochi i professionisti assunti con contratto a tempo determinato e indeterminato; spesso viene usata la formula co.co.co. e quella odierna co.co.pro. e quindi spesso ci si trova nell'area dei cosidetti atipici.
Essendo diffusa la pratica dell'appalto a cooperative socio-sanitarie spesso i musicoterapisti affollano il settore dei soci cooperatori , soci con scarsi elementi partecipativi e poche garanzie.
Il mondo associativo variegato di fatto e' composto da candidati liberi professionisti e medici , psicologi , terapisti , educatori , altri laureati , etc. , e pertanto inclini a considerare il mondo dei professionisti esclusivamente sotto il profilo , per l'appunto , della libera professione ; risulta evidente che i dirigenti delle scuole private di formazione non anelano al riconoscimento professionale , essendo in tal modo destinati alla chiusura. Da cio' se ne deduce che i pionieri della musicoterapia nel mercato , e cioe' coloro che con fatica sono di fatto entrati nel sistema socio-sanitario , rischiano di veder vanificare i loro sforzi di inserire la musicoterapia nelle istituzioni socio-sanitarie per il fatto che le associazioni di candidati liberi professionisti , a volte autoreferenziali , sono distanti dal rafforzamento delle realta' lavorative dipendenti esistenti e piu' tese a tutelare interessi di futuri musicoterapisti , ancorche' di dirigenti spesso improvvisati di scuole, troppe e confuse.
In questo contesto si corre il rischio paradossale di gettare a mare la ricerca nei centri di riabilitazione, il lavoro sul campo fatto per anni e anni otto ore al giorno, montagne di supervisioni, cartelle di osservazione, valutazione , riunioni d'equipe, collaborazioni interdisciplinari , cento e cento volte di piu' e meglio impostate delle rare attivita' dei diplomati e diplomandi di scuole private , che entrano in registri privati senza alcuna attivita' pratica . E cosi' per assurdo si potrebbe gettare al vento la ricerca applicata , mettendola erroneamente contro la ricerca futura , riconoscendo le associazioni invece di riconoscere la disciplina e la professione. Questo periodico ha lo scopo di tutelare il lavoro esistente e passato , patrimonio della musicoterapia , e cosi' tutelare i pionieri della musicoterapia applicata e rispettare il loro lungo affannoso cammini nelle istituzioni ; i musicoterapisti nelle istituzioni socio-sanitarie gia' esistono e non nasceranno con un decreto ministeriale.
Occorre che tale decreto rispetti l'esistente e lo tuteli , anzi lo rafforzi , cosicche' da esso si sviluppi ancor di piu' la musicoterapia ; occorre che i lavoratori precari trovino giustizia ed assunzione nel rispetto dei diritti umani e sindacali ; occorre che vengano scritte nelle leggi norme transitorie democratiche e rispettore di questi nostri colleghi , sanatorie giuste nel rispetto e nella tutela dell'utenza. Occorre che chi parla di nuova professione sappia che non si parte dall'anno zero ne' dall'autoreferenzialita' di pochi furbetti , ma dal lavoro collettivo di molti .
Tra questi molti alcuni hanno scelto di fare associazioni private costruendo piccoli poteri mediovali sul modello degli Ordini classici , datati ed obsoleti , e pretendono di dire:-"noi siamo i primi e gli unici". Errore! Nel momento in cui il governo interviene per democratizzare gli Ordini sarebbe paradossale mettere su altri "ordinetti" medioevali ; no! Noi faremo la nostra parte per comunicare a tutti che gli operatori di musicoterapia preesistono alle associazioni , che queste ultime sono legittime ma non esaustive , che non tutelano il pre-esistente e l'esistente nel mondo del lavoro, che dobbiamo percio' tutelarci da noi.

Rolando Proietti Mancini

MUSICOTERAPIA E RICERCA

La vastità di ambiti applicativi della musicoterapia e la mancanza di indirizzi specifici offerti in ambito formativo, hanno portato per tale disciplina, almeno in Italia, ad una difficile sistematizzazione della ricerca.
Mi occupo di Musicoterapia e ricerca, in ambito clinico-sperimentale, nel trattamento di stati vegetativi e traumi cranici. Il mio lavoro si svolge a Crotone, nel laboratorio di Regolazione Sensoriale Multimodale e Musicoterapia dell'Istituto "S.Anna" (clinica riabilitativa ad alta specializzazione) dove, da qualche anno, ci siamo dedicati a tempo pieno all'osservazione, valutazione e sistematizzazione di alcuni approcci riabilitativi.
In particolar modo, stiamo studiando alcuni aspetti delle emozioni ricercando parametri filsiologici che possano essere facilmente registrati al fine di poter individuare uno stato di benessere o malessere del paziente. L'importanza di tale ricerca è dovuta al fatto che per quanto uno stato emotivo "negativo" risulti facilmente osservabile, non è altrettanto vero per le condizioni emotive "positive", le quali sono importanti per facilitare un approccio terapeutico efficace. Infatti, con pazienti non responsivi diventa cruciale poter definire se uno stimolo è adeguato o no allo scopo. In tale ricerca l'approccio musicale è risultato strategico. Definendo e controllando i parametri caratteristici di un brano musicale (velocità, dinamica, struttura armonica, ecc.) e controllando i valori ottenuti da 36 variabili derivanti dall'ECG, è stato possibile definire un algoritmo per decidere la posizione emotiva di un soggetto non responsivo. Tale risultato è stato ottenuto osservando precedentemente gli andamenti rilevati in un gruppo di controllo, e in un gruppo di traumatizzati cranici responsivi e collaborativi, rientrati nei criteri di inclusione preventivamente stabiliti. I dati, in questa serie di studi, sono stati controllati ed elaborati dal Centro di Calcolo dell'Università della Calabria.
Ancora, abbiamo avviato da quasi tre anni uno studio sull'afasia pregressa tipo Broca e su un metodo riabilitativo derivato dalla MIT ribattezzato TMR ( Terapia Melodico Ritmica) su invito di collaborazione dell' "Istituto di Neuroriabilitazione S. Giuseppe Moscati – Villa Margherita" di Benevento ed in collaborazione con la "Sal Petriere" di Parigi. Tale lavoro, dopo una iniziale e complessa fase di preparazione, a portato ad un eccellente risultato nel recupero del linguaggio in 4 soggetti con afasia motoria pregressa (minimo 9 mesi dall'evento acuto), con risultato conservato al follow-up ( 6 mesi dalla fine del trattamento).
Gli studi finora svolti, hanno messo in evidenza almeno due aspetti fondamentali:
1) La validità dell'approccio Musicoterapico in strutture altamente specializzate
2) La mancanza di strumenti per comunicare in modo corretto l'analisi di osservazioni musicoterapiche
Rispetto al primo punto la validità dell'approccio è dato non solo dalla ricerca ma anche e soprattutto dal risultato ottenuto nel trattamento di pazienti con gravi cerebrolesioni acquisite nel corso di sei anni di lavoro.
Riguardo al secondo, la mancanza di strumenti per la valutazione dei pazienti comporta la necessità di conoscere gli strumenti di indagine classici della neurospicologia, al fine di poter comunicare le proprie osservazione e poter acquisire informazioni per l'impostazione di una terapia adeguata. Ma, il ricorso a strumenti diversi, non propri della disciplina musicoterapica, comporta inevitabilmente una perdita di informazione nell'osservazione, dovuta alla complessità delle dinamiche che riguardano la "comunicazione" con il "linguaggio" musicale.
Pertanto risulta necessaria la definizione di un mezzo di osservazione clinico (vedi le IAP di Bruscia, o l'adattamento del sistema di osservazione di Skille), la sua sistematizzazione ed infine la validazione su una popolazione specifica, per poter comunicare agevolmente tra colleghi e con le altre figure professionali, nell'ambito di un approccio interdisciplinare nella riabilitazione del paziente (vedi le linee guida di Basaglia).
Pertanto mi viene spontaneo giungere alla seguente riflessione: è necessario caratterizzare la figura del musictherapist (lo scrivo in inglese per evitare disquisizioni tipicamente italiane tra –ista ed -euta).
Infatti come esistono scuole di specializzazione per psicologi e medici, le quali definiscono un modello di approccio ed intervento sul paziente, è auspicabile e necessaria la creazione di percorsi formativi di musicoterapia che abbiano indirizzi ed approcci caratterizzanti, al fine di dare specificità ed alta professionalità ad una figura così complessa come quella del musictherapist.

Francesco Riganello

MUSICOTERAPISTI ATIPICI – UN'ESPERIENZA

Ho 44 anni e lavoro come musicoterapista da più di quindici anni.
Nel 1999 mi è stato offerto un contratto di collaborazione con l'Azienda Ospedaliera di Cremona e mi sono licenziata dalla scuola per potermi dedicare a tempo pieno alla musicoterapia. Con molta incoscienza, ma anche con molto entusiasmo e fiducia nel futuro, ho lasciato un lavoro sicuro per dedicarmi a quello che sentivo come il mio lavoro, quello in cui potevo veramente mettere in atto al meglio le mie capacità e le mie attitudini.
Ho iniziato così a lavorare, prima per 20 ore alla settimana e poi per 25, nel Centro Diurno e nel CRA della Unità Operativa di Psichiatria di Cremona. Nel frattempo ho continuato il mio lavoro nel campo dell'handicap seguendo bambini, adolescenti e adulti e riuscendo a portare la mia attività (che svolgevo e svolgo tuttora in collaborazione con una associazione di famiglie) all'interno dell'Unità Operativa di Neuropsichiatria dell'Infanzia e dell'Adolescenza dell'Azienda Ospedaliera di Cremona.
Qualche anno fa dall'Unità Operativa di Cure Palliative mi è giunta la richiesta di portare la musicoterapia all'interno dell'Hospice dell'Azienda Ospedaliera di Cremona e, dal 2005, l'Hospice di Cremona è uno tra i pochi in Italia a poter offrire questa opportunità ai suoi pazienti.
Si può dunque affermare che io lavoro come musicoterapista a tempo pieno presso l'Azienda Ospedaliera di Cremona, anche se la mia presenza è comunque frammentata e atipica. Parte del mio lavoro (nel servizio territoriale di Neuropsichiatria e nell'Hospice) viene svolta in collaborazione con associazioni che hanno a loro volta una convenzione con l'ospedale e sono presenti con i loro operatori all'interno di esso. Un'altra parte del mio lavoro, quella più consistente, che mi impegna in modo continuativo e costante per cinque giorni alla settimana da quasi otto anni, si svolge all'interno dell'Unità Operativa di Psichiatria, in particolare nel Centro Diurno e nel CRA (Centro riabilitativo ad alta assistenza); in questo caso il mio rapporto di lavoro con l'azienda ospedaliera è regolato da un contratto co.co.co. che si rinnova di anno in anno dal 1999.
Nel 2005 ho preso contatti con la CGIL (alla quale ero già stata iscritta quando ero insegnante), inizialmente con l'ufficio del Nidil e successivamente con l'ufficio della Funzione Pubblica, Sanità. Ho spiegato la mia vicenda e ho chiesto di essere aiutata nel percorso che avrebbe dovuto portare alla stabilizzazione della mia posizione lavorativa all'interno dell'ospedale, anche in considerazione del fatto che già da tempo si parlava della riduzione e della eliminazione dei rapporti co.co.co. La sindacalista con cui ho parlato si è subito attivata nel prendere contatti con la direzione sanitaria e con l'ufficio personale dell'ospedale e, nel giro di un anno circa siamo arrivati al bando di concorso per la assunzione a tempo determinato per tre anni. Il concorso è stato fatto (l'8 marzo del 2006) ed io sono risultata la prima in graduatoria. Sarei stata assunta come "assistente tecnico (categoria C - profilo professionale: assistente tecnico – livello retributivo VI) per lo svolgimento di attività di musicoterapia". Dal punto di vista dell'inquadramento e della retribuzione non sarebbe stata una grande conquista (considerando che, oltre al diploma di musicoterapia ho anche una laurea, insieme ad altri titoli che non sto qui ad elencare) ma sarebbe stato comunque un passo avanti nella direzione della mia stabilizzazione oltre che, mi sembra, una conquista significativa per tutta la categoria. Generalmente dopo un concorso ci sono le procedure per l'assunzione; nel mio caso tutto è rimasto in uno stato di sospensione fino alla fine dell'anno. Nel frattempo è arrivata dalla Regione Lombardia anche l'autorizzazione a procedere, in seguito alla proposta di organico per l'anno 2006 formulata dall'azienda ospedaliera, alla trasformazione del rapporto di lavoro atipico a quello a tempo indeterminato per la figura del musicoterapista. All'inizio dell'estate la situazione era ancora ferma, dopo un'ulteriore sollecitazione da parte del sindacato a sbloccare la situazione gli impiegati dell'Ufficio Personale mi hanno spiegato che a loro avviso si trattava 'solo' di definire con la Direzione Sanitaria quello che sarebbe stato il mio utilizzo, in quale servizio e con quali mansioni (si parlava addirittura della possibilità di utilizzare le mie 36 ore settimanali tanto sulla Unità Operativa di Psichiatria quanto sul quella di Neuropsichiatria dell'Infanzia e dell'adolescenza). Mi è stato pertanto consigliato di chiedere un appuntamento con il Direttore Sanitario per poter definire quale sarebbe stato l'utilizzo della mia nuova e insolita figura professionale, sembrava che fosse questo l'ultimo tassello che restava da sistemare per poter finalmente approdare al traguardo della assunzione. Ho chiesto un appuntamento alla fine di giugno e sono stata convocata alla fine di ottobre. Nel frattempo ho continuato a sentire il sindacato che mi rispondeva tranquillizzandomi e spiegandomi che le lungaggini erano dovute al fatto che comunque il mio rapporto con l'azienda era 'a posto' fino alla fine dell'anno (con il contratto co.co.co) e tutto si sarebbe risolto con il 2007. Quando ho finalmente incontrato il Direttore Sanitario mi è stato spiegato che la mia assunzione non era possibile, a prescindere dal concorso fatto e dalla autorizzazione della Regione. Molto gentilmente mi è stato detto che, nel caso del servizio presso il quale avrei dovuto lavorare come dipendente il problema prioritario è l'accreditamento e la figura del musicoterapista non rientra nei criteri per l'accreditamento. In altre parole: il Centro Diurno presso il quale lavoro tutti i giorni da quasi otto anni è accreditato ma è carente di un operatore a tempo pieno (un educatore); diventerebbe difficile giustificare l'assunzione di una figura non prevista quando non ci sono tutte le unità di personale previste. Di fatto da sempre mi è stato detto che la condizione per il rinnovo annuale del mio contratto è che con la mia presenza e il mio operato, consento alla struttura di continuare a funzionare al meglio a prescindere dalla mancanza di una unità di personale 'ufficiale'. Insomma, gli servo per far funzionare il servizio (sono una brava musicoterapista e sono anche capace di svolgere altre mansioni, equiparabili e quelle dell'educatore, gli utenti mi conoscono, ho ormai maturato una certa esperienza nel campo …) ma non mi possono assumere, anche se hanno fatto un concorso per il tempo determinato e, volendo, potrebbero anche bandirne uno per il tempo indeterminato.
Ho fatto avere al sindacato e tramite esso alla Direzione Generale, due DGR della Regione Lombardia relative alle RSA e alle RSD dove, riguardo i criteri di accreditamento, si afferma che le funzioni di tipo educativo ed animativo dovranno essere garantite rispettivamente dall'educatore professionale e dall'operatore socio educativo. In carenza di tale figura potrà essere coinvolto l'animatore sociale e personale con titolo universitario in discipline umanistiche; e più avanti: ai fini del raggiungimento degli obiettivi fissati nel progetto individualizzato possono altresì concorrere al raggiungimento degli standard relativi all'area educativa e all'area riabilitativa operatori diversi da quelli previsti dai punti precedenti quali: assistenti sociali,operatori che hanno sostenuto corsi di formazione / aggiornamento / specializzazione in musicoterapia, arteterapia, danzaterapia e teatroterapia oltre che esperti in lavori artigianali (maestri d'arte). La risposta è stata negativa, pare che una Azienda Ospedaliera non abbia nulla a che vedere con le RSA e le RSD.
È arrivata la fine dell'anno, il mio contratto di co.co.co è scaduto e non ho nemmeno firmato quello per il nuovo anno (negli uffici hanno molto lavoro arretrato e non hanno fatto in tempo a sbrigare tutte le pratiche prima della fine dell'anno – troppo co.co.co da sistemare?! - ); mi è stato comunque detto che per il rinnovo non ci sono problemi ed io ho comunque ripreso il lavoro il 2 gennaio.
Aspetto che mi chiamino per andare a firmare il mio ennesimo rinnovo e aspetto che al sindacato arrivi la risposta scritta con le motivazioni riguardo la mia non – assunzione. Vedremo poi cosa fare. Nel frattempo io continuo a lavorare come ho sempre fatto, con fiducia nel futuro della musicoterapia.

Laura Gamba

Nutrendosi di suono: la dimensione dell'apprendimento in musicoterapia

La nostra musica interiore incontra quella degli altri per comporre un nuovo linguaggio archetipico, simbolico , modulato sull' essenziale dei bisogni e dei sogni di ciascuno.
Un linguaggio emotivo dove l'essere e il dire si incontrano creando spazi di fiducia rigenerante.

La musicoterapia si presenta: una disciplina fondata sulla relazione uomo suono, in ascolto del disagio.

La musicoterapia è una disciplina psicocorporea che attiva percorsi riabilitativi e terapeutici di presa in in-carico della persona in situazione di disagio, lasciando intravedere potenzialità personali fondate sulla teoria delle intelligenze multiple, nel rispetto della individualità specifica di ciascuno e nella considerazione dovuta all'emozione spesso inficiante la qualità della vita negli aspetti relazionali e di impegno lavorativo.
La proposta musicoterapica si innerva e prende forma nella produzione complessa di senso insita nella natura della musica, evidente nella musicalità di cui ogni persona è portatrice.
Ascoltando una musica o producendo un gesto sonoro- un respiro, una percussione,una qualsiasi presa di contatto con oggetti vibranti- possiamo permetterci un'espansione sintonica con la morbidezza delle linee melodiche, la generosa vitalità del ritmo, la tavolozza dei timbri, fino a contattare le incredibili pieghe di senso con cui molto abilmente ridefiniamo la nostra arte di vivere, arricchendola.
Forse possiamo condividere l'ipotesi che la musica sia per la natura e struttura che le sono proprie uno specchio ed una metafora delle potenzialità vitali individuali, che descrive, ripete, varia e sviluppa, tra evocazione contenimento ed attivazione.
Il linguaggio essenziale ed insieme complesso della musica ci introduce in una dimensione dinamica e dinamicizzante, che si esprime nella forma del suono, in forme formanti strutturate nello stile delle onde sonore, dell'ambiente di propagazione e dei mezzi più o meno elastici che influenzano l'espressione. Uno spazio bio-risonante facilita la vivacità di ciascuno di noi, mentre un vuoto assoluto di ascolto smorza e chiude l'effetto sonoramente vitale.
Nell'ascolto , tra suoni ed immagini evocate, ritroviamo una percezione archetipica del corpo e dell'ambiente, che consente nuove modalità di confronto con se stessi ed attiva una lettura innovativa della realtà circostante.
Ipotizziamo che la persona, essere vivente nel suono, proietti la sua identità sonora, la sua musicalità, risonando con altri e altro da sé, nutrendosi di suono per riuscire ad affrontare le difficoltà del proprio esistere.
Il formatore si propone come cassa di risonanza che può accogliere ed amplificare il suono espressione dell'altro, elicitando amplificati gli armonici dell'eufonia ed assorbendo asprezze dissonanti. Ognuno di noi conosce l'intuizione da cogliere con un insight fulmineo l'espressione personale e/o corale, riuscendo a gestire anche e soprattutto l'inaspettato, l'incidente, con sintonica creatività: il gesto, la parola, la pausa giusti al momento giusto.
Sperimentiamo così per primi quelle emozioni che rifondano i molti sensi della relazione d'aiuto, ritrovando parti di noi nel confronto, nel racconto che favorisce la crescita rigenerante del senso vitale e professionale, coscienti degli elementi controtransferali assorbiti e grati per questo feedback offertoci.

Risonanza: la poietica vitale della musica

Ciascun suono può essere percepito se amplificato da una cassa di risonanza, riverberato in un ambiente acusticamente idoneo e accolto da un soggetto pronto a percepirlo. Solamente in questo contesto il suono può esprimere significati originali.
Ipotizziamo che una modalità simile sia valida per ciascuna per-sona, cui necessitano ascolto ed attenzione affinché sia favorita l'espressione personale.

Al centro della nostra ricerca sta la persona, con le sue luci ed ombre, nel suo interagire in situazione con sé stessa e con gli altri. E' la persona il grande valore aggiunto di qualsiasi organizzazione, istituzione e società, la pietra d'angolo su cui contare sempre in situazioni regolari, e soprattutto nelle criticità dell'emergenza.
Già dal punto di vista etimologico la parola persona confluisce nel musicale, derivando dalla maschera progna che caratterizzava sonoramente e visivamente i personaggi nella tragedia greca, risonando stati emotivi e caratteri personali ben noti agli ascoltatori.
Nella musica ognuno trova uno specchio in cui riflettere naturalmente parti di sé, in una percezione connessa al proprio vissuto ed alle strutture percettive che gli appartengono.
Vorrei qui sostenere che la persona, essere vivente sensibile alla percezione acustica, possa essere compresa nella sua connotazione musicale, esprimente una musicalità personale organizzata, anche se non sempre intenzionalmente.
Il ritmo, la melodia, l'armonia dei brani interagiscono con l'ascoltatore, aprendo spazi significativi, tutti da cum-prendere e decodificare a seconda degli interessi personali profondi, presenti più o meno chiaramente alla coscienza.
La musica è per sua natura forma sonora, struttura organizzata centrata sull'emozione ed in particolare forma poetica: la poiesis, l'attività prettamente umana dell' immaginare, ideare, progettare, sperimentare e realizzare, dando forma all'idea vitale. Anche la poesia è musica, laddove la parola emozionata diviene suono, ritmo, fraseggio esprimenti la realtà emotiva, forse inerarrabile dalla forma prosaica.
Non mi sembra poi così azzardato ipotizzare che l'apprendimento, nelle sue forme più interiorizzate, trovi larghe affinità con la poesia, tra la fatica del dare forma e la liberazione dell'esprimersi, con gli strumenti e le tecniche affinati della/dalla ricerca noetica.
L'apprendimento si propone come un processo talvolta arduo di conquista di concetti, tecniche, metodologie; come la musica si muove continuamente in situazioni mai troppo definite, in uno spazio magmatico dai contorni impalpabili dove certezza e dubbio si integrano, come gli armonici lontani con il suono fondamentale.
Si delinea in un movimento dinamico della persona che pur motivata si trova a confronto con le proprie incertezze, i fantasmi della poca autostima.
La musicoterapia, disciplina della musica in relazione di aiuto, si genera come poietica vitale, facilitante l'ad-prendere con il contenimento di stati emotivi, attivando la ridefinizione del tono dell'umore per sostenere la persona nel ridefinire in situazione l'immagine di sè. Forse l'andamento vitale stesso può riconoscersi in una poietica dell'apprendere, colta come danza vitale, tra incomprensioni e punti fermi raggiunti, contenuta ed attivata dalla musica che la rispecchia e la connatura ad un tempo.
I brani musicali, come le persone, si contrappuntano tra armonia e dissonanza, per la maturazione delle composizioni che necessitano di percorsi di apprendimento, in un flusso circuitante tra il noto e lo sconosciuto.
Riuscendo a liberarci della logica dialogica che oppone il concetto di consonanza a quello di dissonanza , possiamo ritrovare nuove possibilità di espressione integrate fondate sulla percezione riccamente articolata dei brani. L'ascoltatore attento diviene uno scopritore di alcuni dei molti sensi veicolati dal paesaggio sonoro evocato, intuendo come orientarsi ed inserirsi, riflettendo/si nello specchio del suono.
La musica, che si fonda sulla complessità dell' essenziale, può assumere la funzione di strumento facilitante il contatto consapevole con tratti problematici del proprio vissuto; diviene funzionale per avviare la persona ad attivare tracce mnestiche legate all'affettività, aiutandola a ritrovare elementi di fiducia, nel riconoscimento e nell'accettazione di parti in ombra,consentendo di acquisire un valore di orientamento nelle situazioni di incertezza e dubbio, strutturando lentamente capacità di paziente resistenza e di elaborazione reattiva al disagio ed alle paure su questo impiantate.

Maria Broccardi

Oh Dio, fa che io sia vivo nel momento della mia morte.
(Donald Woods Winnicott)

Ho lavorato, fino al mio trasferimento pochi mesi fa, come musicotherapist presso il Centro Diurno della RM E, che racchiude i Municipi 17°, 18°, 19°, 20° di Roma. Il Centro nasce da un accordo di programma tra ASL e Comune di Roma, con la finalità di migliorare la qualità della vita dei pazienti e dei caregivers, e di limitare il ricovero ospedaliero e l'istituzionalizzazione.
Per il primo anno e mezzo dall'apertura, il Centro ospitava 20 utenti per un periodo di tre mesi, dal lunedì al sabato, dalle 9 alle 18, e la disponibilità di disporre dei "letti di sollievo" era per un massimo di 20 notti. Successivamente il regolamento è stato modificato, e oggi il Centro è frequentato a giorni alterni (pari e dispari), per un totale di 40 utenti, con un grado di deterioramento non omogeneo, e senza più un limite temporale di frequenza. Questo cambiamento ha portato un disagio sia in noi operatori sia nei pazienti, in quanto l'identificazione nel gruppo da parte dei malati è stata inevitabilmente più difficoltosa e lenta; la co-presenza di più stadi della malattia ha creato confusione in noi operatori, e per i pazienti è stato un forte limite. Comunque dopo un primo momento di impasse siamo riusciti ad uscire da un sentimento di frustrazione, e abbiamo riorganizzato il lavoro dell'équipe.
Questo episodio però mi ha fatto capire come il problema reale delle Istituzioni sia esclusivamente politico e ben poco umano. Infatti non è stato possibile un confronto dialettico e costruttivo. Bensì abbiamo dovuto piegarci senza fiatare!
La mia esperienza è stata comunque molto ricca e costruttiva, specialmente per quanto riguarda la relazione che si viene a creare con i pazienti. Infatti ho potuto personalmente constatare come il canale musicale permetta "l'accensione dell'anima" (F. Fornari, 1984), attraverso il recupero dei propri vissuti, delle proprie emozioni, della propria identità. Il recupero di questi vissuti, sia personali che collettivi, permettono attraverso la musica, una rielaborazione sonora della storia che si è vissuta. La musica, in questa ottica, è come una chiave che apre le porte del passato, delle emozioni, della memoria.

Musica Emozione Memoria

Nei malati di demenza la memoria, cioè la conservazione del passato, appare gravemente compromessa, quindi viene utilizzata la tecnica della reminiscenza quale richiamo del passato. Oliver Sacks dice che la reminiscenza è "incontinentemente nostalgica" in quanto disinibita emotivamente.
Una buona relazione influenza positivamente il tono dell'umore del paziente. Questo permette al paziente di riconquistare fiducia nelle proprie capacità residue, di interessarsi all'attività che svolge, di aver piacere a recarsi in un luogo inizialmente estraneo, dove incontra persone che prima non conosceva; ed è così che i miei pazienti mi manifestavano il loro "affetto", sorridendomi, venendo a fare l'attività, mettendosi in gioco, verbalizzando i propri vissuti e le proprie emozioni, dicendomi che era bello stare insieme...
L'Io disgregato non riesce ad assicurare l'identità di pensiero e di percezione e il malato di Alzheimer sembra servirsi di un'identità affettiva, per questo l'ambiente affettivo viene riconosciuto e conservato dal malato. Per avallare questa ipotesi può essere utile citare Freud:

Ciascuno di noi possiede nel proprio inconscio uno strumento col quale può interpretare le espressioni dell'inconscio negli altri.

Quindi il malato di Alzheimer è ancora provvisto di questo strumento come conoscenza e riconoscimento affettivi, in quanto sebbene l'Io residuo perda la sua capacità di dare un senso al valore rappresentativo dell'affetto, rimane comunque capace di funzionare chiaramente nel registro del piacere-dispiacere (G. Le Gouès, 1995).
Per questo motivo è importante che l'ambiente accogliente, l'atteggiamento di ascolto e le attività svolte rechino piacere al malato.
La memoria ha un gran peso sulla relazione. La memoria a breve termine e a lungo termine sono infatti le funzioni maggiormente colpite dall'Alzheimer. Ciò significa che spesso chi vuole entrare in relazione con un malato di Alzheimer si deve scontrare con la possibilità di non essere riconosciuto o di affrontare una conversazione che può apparire senza senso, si può avere l'impressione di ricominciare da capo ogni volta che ci si incontra. Ripetere le stesse cose, più volte, con un atteggiamento accogliente, di ascolto profondo, di disponibilità, in altre parole di empatia e di amore. La relazione si presenta, nella prima fase degli incontri, hic et nunc. Bisogna saper aspettare, costruire ogni giorno, essere costanti, non lasciarsi sopraffare dalla frustrazione. Tale sentimento, facilmente intuibile, diventa di portata enorme da parte di un familiare, come un figlio o un coniuge, non più riconosciuto dal proprio caro colpito da questa terribile malattia.
Come scrive A. Cester, il vecchio è il frutto maturo di una società caotica che spesso stancamente, ma inderogabilmente, ci rende conto della nostra e della sua caducità. Può far paura avvicinarsi ai vecchi, soprattutto se malati di un male così devastante, così complesso, così inesorabile. Ma proprio loro sono capaci di gesti che ci ripagano, condividono con noi le emozioni, positive e negative, i ricordi, le esperienze; se ci poniamo in una posizione di ascolto, ci arricchiscono di un bene prezioso, e diventa meno triste per loro questo viaggio così difficile, e per noi meno doloroso lasciarli andare.

PATRIZIA MIRABELLA

Conversation with Musicoterapia Democratica

2011-04-03T14:50:00.001+02:00

archivio

VERBALE 14 DICEMBRE INCONTRO A PALAZZO MARINI (SALA POLI)

2011-04-03T14:38:00.000+02:00

RIPORTIAMO DATI D'ARCHIVIO RAMMENTANDO CHE DA ALLORA IL MOVIMENTO HA RIFLETTUTO SULL'ESPERIENZA PARLAMENTARE DELLO SCORSO ANNO ; E' NECESSARIO ORA RIPRENDERE L'ATTIVITA' , NON "GETTANDO VIA IL BAMBINO CON L'ACQUA SPORCA".

In data 14-12-2010 alle ore 13 si sono incontrati nella sede di Palazzo Marini in Roma , in una iniziativa programmata dall'On.Le Scilipoti , il gruppo di musicoterapisti di seguito elencati:-

Paola Abrescia

Rolando P. Mancini

Valeria Lo Nano

Di Blasi Antonella

Cotrufo Marina

Diana Facchini

Catuogno Gianluca

Ernestina Zavarella

Cinzia Della Lunga

Linda Maria Bongiovanni

Luca Marchioni

Raffaele Burchi

Scopo della riunione era quello di dare continuita' a quanto verbalizzato nell'incontro precedente del 16 e 17 novembre , di programmazione di un percorso finalizzato alla diffusione ed all'emendamento della proposta di legge dell' On.Le Scilipoti stesso.

Inizialmente , in considerazione dell'assenza dell'Onorevole , ha preso la parola Rolando P. Mancini (comitato musicoterapia democratica) che ha ripercorso le tappe pregresse dell'attivita' che ha condotto alla presentazione della proposta di legge , richiamando le tappe storiche della situazione nazionale della musicoterapia e le normative di legge vigenti.

Rolando P. Mancini ha dichiarato che la categoria e' di fronte ad un bivio che ha da una parte una campagna di pressione per il riconoscimento della professione anche nel nostro paese e dall'altra la permanenza dello stato attuale caratterizzato da numerose libere iniziative autoreferenziali.

Rolando P. Mancini esprimeva inoltre preoccupazione in merito allo stato di precarieta' e difficolta' di molte attivita' nelle regioni in deficit , causato dalla applicazione dei rispettivi piani di rientro.

Successivamente anche Raffaele Burchi (ex dipendente consorzio Ri.Rei.) esprimeva con toni inquietanti la condizione di contrazione dell'occupazione nel settore dei centri psicomedicopedagogici e lo collegava anche all'inesistenza di una professione non riconosciuta , che conseguentemente non permette l'inserimento dell'attivita' di musicoterapia del nel prospetto degli standards degli ASP Regionali.

Alcuni dei presenti Facchini e Zavarella, propongono un ventaglio più ampio in cui la musicoterapia possa essere applicata: sanitario, sociale ed educativo.

Di Blasi aggiunge che il riconoscimento debba passare attraverso uno standard di legge per essere riconosciuta nell'ambito socio-educativo-sanitario (è quanto è avvenuto per la figura dei pedagogisti in Sicilia che per assumerli nelle ASP -azienda sanitaria pubblica- la regione ha utilizzato la suddetta strategia).

A tratti le colleghe Facchini (Isfom) e Di Blasi (Apsm) confermavano ed integravano quanto affermato. La collega Facchini , durante la premessa di Rolando P. Mancini , ricordava inoltre il percorso della proposta di legge campana e la sua approvazione e successiva abrogazione.

La collega Lo Nano (referente regionale Aiemme) , intervenendo , esortava a non eccedere in atteggiamenti vittimisti , accennando alla condizione positiva dei colleghi nella Regione Liguria , nel comparto Anffas , dove operano nel settore riabilitativo in un contesto oggettivo di riconoscimento nel settore privato ; la collega comunicava la necessita' di continuare l'attivita' di monitoraggio regionale e nazionale intrepresa e di migliorare il coordinamento delle iniziative anche in sintonia con gli standards europei , invitando tutti a produrre documentazioni scientifiche approfondite . La collega Lo Nano esprimeva l'esigenza , nel contesto di una legge , di sottolineare l'esistenza di diversificate metodologie nel settore e di essere precisi ed argomentati , e non generici , nella descrizione degli ambiti di utilizzazione.

Lo Nano chiede ai presenti la presenza di altre Associazioni e Proietti sottolinea la difficolta' iniziale di comunicazione da parte di alcune Associazioni, inclusa l'Aiemme e l'apertura verso tutti i colleghi pur di continuare un percorso legislativo.

Abrescia ribadisce che quanto espresso da Lo Nano è una visione personale e che l'Aiemme si riserva del tempo per decidere se continuare ad essere presente al tavolo.

Lo Nano chiede la funzione dell'osservatorio: Proietti e il dottor Cuschera sottolineano che chi ne fa parte ha il compito di seguire le varie commissioni parlamentari e non appena si paventa la possibilità di immettere il tema musicoterapia, l'onorevole Scilipoti la metterà all'ordine del giorno. Ciò permetterebbe di rendere sempre più visibile la musicoterapia, sensibilizzerebbe più parlamentari sul tema e la "calendarizzazione" renderebbe l'iter parlamentare più veloce.

Anche la collega Paola Abrescia (del direttivo aiemme) rimarcava la necessita' , nella elaborazione dei dati inerenti alle mappature territoriali , di una concreta elencazione dei risultati terapeutici , delle verifiche e delle misurazioni parametriche. La collega sottolineava la necessita' di coniugare il processo in atto in armonia con l'attivita' delle associazioni professionali ed il fatto che nel nostro paese esistono centrali formative gia' affermate e di alti livelli qualitativi .

Il collega Rolando P. Mancini interveniva per ricordare che il riconoscimento di un corso non coincide con il riconoscimento di una professione , portando l'esempio del settore degli psicopedagogisti.

La collega Facchini , unitamente ai colleghi campani dell'Isfom ,si inseriva per esporre la condizione di disagio della musicoterapia nei centri psicomedicopedagogici della Campania e la sua preoccupazione per l'inserimento dei diplomati dei corsi nel mondo del lavoro.

Spiegava inoltre la peculiarita' dell'intervento campano , molto schierato nel sociale e particolarmente nella scuola.

Riportavano le loro opinioni in merito di preoccupazione , e di esigenza di una legge in merito , anche le colleghe Zavarella , Della Lunga , Bongiovanni , Marchioni (biomusica international).

Saltuariamente il Dott. Cuschera , della Segreteria dell'On.Le Scilipoti , inseriva piccole note relative allo stato del dibattito parlamentare relativo alla votazione sulla mozione di sfiducia al Governo.

Il dibattito si e' sviluppato sui temi accennati , con approfondimenti legati alle singole esperienze dei colleghi nel loro contesto di attivita'.

Molti propongono visibilità, la costituzione di un centro di documentazione che renda visibile l'esperienza clinica dei musico terapisti. Proietti sostiene che sia possibile farlo perché, i gruppi regionali liberi mostrano un certo attivismo: è quanto emerge da un'analisi che sta seguendo Masci .

Tutti i presenti hanno concordato nella necessita' di tutelare la figura del musicoterapista mirando ad una sua definizione approfondita e completa nel testo di legge , financo nei particolari e senza rinunciare alle competenze sanitarie della figura professionale.

materiale di archivio

2011-04-03T14:30:00.000+02:00

INIZIA PER I MUSICOTERAPISTI UNA NUOVA FASE DOPO L'ESPERIENZA PARLAMENTARE DELLO SCORSO ANNO

Il 17 -11- 2010 un gruppo di circa 60 musicoterapisti provenienti da tutta Italia si è incontrato con l'on. Scilipoti, per avviare un dialogo sul percorso legge di riconoscimento della professione e normative collaterali.Inizialmente i musicoterapisti si sono presentati tra di loro Rolando proietti, presidente del comitato per il riconoscimento , ha indicato le problematiche legislative ad oggi e la necessita' di unita' della categoria ,elemento anch'esso di professionalita'. L'on. Scilipoti , intervenuto in leggero ritardo a causa degli impegni parlamentari quotidiani, dopo aver ascoltato la relazione di Proietti e l'ntervento di alcuni colleghi , è partito dalla constatazione della mancanza di un registro professionale istituzionale (non privato , come sancito dalla legge) che inquadri la categoria dandogli di fatto maggiore credibilita' ed agibilita', proponendo la necessità di stabilire un percorso formativo di base,quantificando definitivamente le ore di teoria e pratica necessari per la formazione della professione (cosi' da non assistere piu' a musicoterapisti autoreferenziali). Nei particolari ha proposto la costituzione di un registro professionale (non privato ,come sancito dalla legge) nazionale ed uno regionale (l'On.Le ha nell'enfasi parlato di albo ma e' noto che le regole europee non apprezzano laparola Ordine o albo) per la regolamentazione futura della professione, prevedendo una sanatoria per le situazioni pregresse relative alla storia professionale Il percorso necessita della collaborazione di ogni musicoterapista,con la costituzione di un gruppo di lavoro con responsabili regionali.L'elenco verrà perfezionato ed inviato dal gruppo di lavoro alla segreteria dell'On.Le.L'on. Scilipoti propone tre convegni interregionali divulgativi, rivolti al territorio per poi arrivare ad un convegno nazionale a Roma, in cui presentare auspicabilmente a senatori, parlamentari e ministri la funzione ed i risultati della professione. Una conferenza stampa potrebbe opportunamente aiutare nella diffusione dell'informazione. Tra le proposte dell'OnLe quella di realizzare possibilmente giorni della musicoterapia in varie città con "concerti di musicoterapia" da proporre alla cittadinanza con un questionario all'uscita . La bozza di proposta di legge, ancora in via di emendamento, va diffusa necessariamente al maggior numero di operatori e di cittadini possibile. Per ottimizzare l'intervento si propone la costituzione un osservatorio parlamentare sulla musicoterapia, composto da 10-15 persone che, seguendo i lavori parlamentari , proponga all'attenzione delle attivita' parlamentariargomenti significativi per la professsione ed orini del giorno da condividere. Tale osservatorio avrebbe la funzione di monitorare le attivita' parlamentari che potenzialmente sono qualificate ad ascoltare le ns richieste. Si costituisce di fatto una nuova realta' nazionale che rappresenta una soluzione di continuita' con il passato , pur inserita nelle radici delle esperienze pregresse dei singoli e delle associazioni non autoreferenziali , e cioe' un Forum Nazionale dei Musicoterapisti , ufficiale , che tratti i temi specifici della formazione e della disciplina tout court , apero a tutti e senza esclusione alcuna. Comunicati stampa dovrebbero aggiornare sull'andamento dei lavori, sul circuito nazionale curato dalla segreteria dell'on. scilipoti in costante contatto con il gruppo di lavoro. Per gruppo di lavoro si intendono i presenti e tutti quelli che hanno aderito via fax , o che aderiranno all'impostazione realizzata dell'evento.Si auspica infine l'istituzione di un giornale della categoria finalizzato alla comunicazione con la popolazione e la cittadinanza , oltreche' degli addetti ai lavori.

SI RAMMENTA CHE IL PROCESSO E' STATO SOSPESO PER UNA OPPORTUNA PAUSA DI RIFLESSIONE A CAUSA DELLE NOTE VICENDE PARLAMENTARI.

ORA RIPRENDERA' A PARTIRE DAL PRIMO MAGGIO 2011

INCONTRI PROGRAMMATI

2011-02-13T16:35:00.001+01:00

FORUM EX ART 26

OPERATORI E CITTADINI UNITI!!!

SABATO 19 ALLE ORE 17 PRESSO LA CASA DELLA SINISTRA , in VIA NICOLA ZABAGLIA 46
zona Testaccio
Incontro cittadino
con LUIGI NIERI
capogruppo di Sinistra , Ecologia e Libertà alla Regione Lazio .
Si dibattera' sull'attacco alla riabilitazione ed all'assistenza ai disabili a causa della applicazione del piano di rientro economico nella Regione Lazio.
SIETE INVITATI TUTTI , OPERATORI , GENITORI ,UTENTI, CITTADINI.

IL FORUM EX ART. 26 exart26.blogspot.com
CONTATTI 327 7739443

rolando p.m.

forum ex art 26

INCONTRI PROGRAMMATI

2011-02-13T16:27:00.001+01:00

2010-11-22T20:18:00.002+01:00

Ciao, il momento è importante la musicoterapia non può stare a guardare per cui il 27 novembre 2010 sarà una bellissima giornata:

La questione sociale diventa con sempre maggiore evidenza, nel nostro Paese, una questione generazionale. Si riducono le aspettative di benessere delle nuove generazioni, crescono le divaricazioni tra i destini sociali dei giovani e tornano ad essere come un tempo determinanti le eredità familiari e geografiche nello sviluppo della personalità.

La crisi e le politiche finalizzate a contrastarne gli effetti hanno drammaticamente peggiorato la condizione giovanile, mettendo a nudo l’insostenibilità del nostro squilibrato modello sociale, perseguito più o meno lucidamente negli ultimi vent’anni con responsabilità diffuse.

Un mercato del lavoro duale, che espelle i lavoratori con contratto precario e a termine lasciandoli privi di tutele in tempo di crisi – gli stessi che “sottoimpiega” e precarizza nei momenti di “crescita” -, che mostra una cronica incapacità di impiegare produttivamente la generazione più qualificata della storia della repubblica, e che contribuisce alla crescita della diseguaglianza dei redditi.

Chi non può contare sulla protezione familiare è esposto al rischio povertà con livelli allarmanti nel Mezzogiorno, dove si concentrano inoccupazione, precarietà, sottoinquadramento, abusi, nero e economia criminale. Si assiste ad un ritorno della disoccupazione di massa, all’estendersi della sottoccupazione e di quel grave fenomeno di inattività “totale”, per cui si stima che oltre due milioni di giovani italiani non siano inseriti né in un percorso formativo né nel mercato del lavoro.

Gli effetti sul modello di sviluppo sono chiari: si sacrificano le forze più innovative, contribuendo a definire il destino di un paese più iniquo e meno dinamico. Dove, per la prima volta dal dopoguerra, la condizione dei figli rischia di essere peggiore di quella dei padri.

La precarietà non si riduce alla sola dimensione lavorativa e non si esaurisce nel rapporto tra singolo lavoratore e datore di lavoro, ma investe l’intera sfera delle scelte di vita degli individui. Una precarietà “esistenziale” che mina le potenzialità espressive e creative di ciascuno, alterando persino i tempi “biologici”: dalla scelta di formare nuove famiglie e famiglie “nuove”, all’affermazione dell’autonomia e della responsabilità individuale.

Basta con “i giovani disposti a tutto” pur di sopravvivere! Adesso siamo disposti a tutto pur di cambiare e migliorare questo Paese! Chiediamo rispetto, dignità, pieni diritti sul lavoro e autonomia dalla famiglia!

Nell’attuale modello di sviluppo, l’etica del lavoro sembra aver perso ogni significato. La nostra generazione è rimasta intrappolata in un sistema dominato dalla logica della cooptazione, impossibile da combattere individualmente. Istituzioni e organizzazioni collettive non sono riuscite a contrastare efficacemente questi modelli, e spesso hanno finito per assecondarne i meccanismi clientelari e familistici.

D’altra parte, essere dipendenti dalla famiglia d’origine in Italia non significa solamente la possibilità o meno di avere una casa o di accedere a quei servizi che un inefficiente e imperfetto sistema di welfare non e’ in grado di offrire, ma anche che sarà la rete di legami sociali familiari a consentire di trovare un lavoro, bloccando spesso qualsiasi forma di mobilità sociale e anche di creatività e rinnovamento nei più diversi settori economici e anche nelle aree più ricche del Paese. Un’immobilità che è fattore determinante del declino.

In questa fase di crisi, le forze sociali e collettive devono avere il coraggio e la forza di invertire la rotta, promuovendo la valorizzazione del merito, il rispetto delle regole, le garanzie di trasparenza: mutamenti nel costume necessari per combattere l’ingiustizia sociale e restituire libertà alle nuove generazioni.

Vogliamo affermare una rinnovata etica nei comportamenti pubblici e privati, come base della difesa dei diritti individuali e collettivi, per un diverso modello di sviluppo che comporti nuovi investimenti, nuove scelte economiche e nuove tutele sociali.

Alla nostra generazione è stato detto che formarsi avrebbe comportato maggiore “occupabilità”, più libertà di scegliere tra diversi lavori, maggiore reddito, più possibilità di districarsi in un mercato del lavoro altamente flessibile. La realtà è un’altra: un’intera generazione ha studiato, ha conseguito lauree, specializzazioni, master e dottorati per poi scoprire che il sistema produttivo italiano non riesce ad aprirsi alle nuove competenze, ed essere troppo spesso costretta a cercare altrove le possibilità di una realizzazione individuale all’altezza delle proprie ambizioni e aspettative.

Anche la rigida distinzione tra lavoro manuale e lavoro intellettuale è ormai fuorviante e superata: è evidente che, nei processi di lavoro, entrambi vengono penalizzati dalla scarsa qualità dell’organizzazione del lavoro e dei beni e servizi prodotti, dalla mancata valorizzazione del lavoratore e delle sue conoscenze, dal basso grado di dialogo sociale.

Oggi la crisi economica si combina con scelte politiche miopi, volte a restringere ulteriormente le opportunità di esercitare professioni intellettuali: da un lato vengono introdotte ulteriori misure corporative per l’accesso alle “professioni protette” e dall’altro si continua a disconoscere l’universo delle “professioni non regolamentate”. Il quadro è drammaticamente aggravato dai continui tagli all’università, alla ricerca, alla scuola, all’informazione, all’editoria, alla cultura, al cinema, agli archivi, ai musei, al patrimonio culturale, artistico e ambientale.

Una politica lungimirante dovrebbe investire proprio su questi settori, affinché il Paese trovi all’uscita dalla crisi le condizioni di uno sviluppo migliore rispetto a quello perseguito in precedenza. Non vogliamo rassegnarci al pessimismo e al disincanto irresponsabile che viene predicato con fare paternalistico e spesso interessato: non lo accettiamo per noi ma soprattutto non lo accetteremo per i nostri figli!

Chiediamo che si affronti con decisione la “questione generazionale” che sta maturando, forse ancora inconsapevolmente e silenziosamente, nel Paese.

Il Futuro è dei giovani e del lavoro. Diritti e più democrazia, cosi’ recita lo slogan della manifestazione che la Cgil ha convocato per il prossimo 27 Novembre.

Chiediamo una riforma degli ammortizzatori sociali che sappia rispondere ai cambiamenti del mercato del lavoro e alle trasformazioni della società italiana.

Chiediamo misure immediate per contrastare il precariato e la disoccupazione giovanile.

Chiediamo che la flessibilità non sia sinonimo di precarietà e solitudine del lavoratore ma sia accompagnata da misure di regolazione e di protezione sociale.

Affrontare di petto la questione generazione oggi significa dare una speranza e un futuro al nostro paese. Occorre una decisa politica dello sviluppo che sposti risorse dalle rendite agli investimenti produttivi per un modello economico innovativo e sostenibile; occorre dare diritti e tutele a tutto il mondo del lavoro, a prescindere dalla tipologia d’impiego;

Chiediamo che il Sindacato allarghi la propria base di rappresentanza a tutto il mondo del lavoro, estendendo la contrattazione collettiva alle forme di lavoro non subordinato, chiediamo al Sindacato di promuovere nuove politiche sociali che favoriscano una maggiore autonomia e mobilita’ delle persone, a partire dalle nuove generazioni.

E’ un impegno rivolto al futuro, che potrà essere onorato solo se la nostra generazione contribuirà direttamente ad una nuova stagione di mobilitazione e di conquiste sociali.

Troppo spesso, negli ultimi anni, abbiamo commesso l’errore di cercare risposte individuali a problemi collettivi. Ma ormai si é infranta per sempre l’illusione della salvezza individuale: senza un’azione collettiva e diretta dei giovani, anche in presenza di una nuova attenzione delle organizzazioni sociali, non si produrranno i necessari profondi cambiamenti di cui ha bisogno la società italiana.

Per questo, il 27 novembre, saremo affianco ad una Cgil che vorremmo sempre al nostro fianco, occuperemo lo spazio pubblico, per affermare attraverso la nostra libera partecipazione la soggettività di una generazione che non fugge e non diserta, ma che anzi vuole essere protagonista di un nuovo patto sociale tra le generazioni e di una nuova stagione per l’Italia.

Promotori:

Salvo Barrano, 34 anni, archeologo free-lance

Martina Di Simplicio, 32 anni, psichiatra, dottoranda di ricerca presso l’Universita’ di Oxford

Emanuele Toscano, 34 anni, e’ ricercatore a tempo determinato in Sociologia all’Universita’ La Sapienza di Roma

Mattia Toaldo, 32 anni, e’ assegnista di ricerca in Scienze Politiche all’Universita’ di Roma III

Peppe Provenzano, 28 anni, ricercatore presso lo Svimez

Per informazioni e adesioni: appello27novembre@gmail.comQuesto indirizzo e-mail è protetto dallo spam bot. Abilita Javascript per vederlo.

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MUSICOTERAPISTI ADDIO?

2010-10-19T11:08:00.000+02:00

- Di http://musicoterapie.over-blog.com/
Postacchini Pier Luigi, Spaccazocchi Maurizio, *MUSICOTERAPIA: Scientifica o Umana?
Con questo scritto ci permettiamo di esprimere alcune considerazioni, maturate nel lungo corso degli anni che ci hanno visti coinvolti come docenti formatori nel mondo professionale della musicoterapia.

I tanti anni di lavoro nel settore, i costanti interscambi fra docenti e allievi, i tanti testi, articoli e saggi scritti e letti, i tanti convegni nazionali e internazionali presenziati, le tante tesi sostenute come relatori e le altrettante criticate come contro relatori, ci hanno portato a credere che, forse, la “postura” teorico-scientifica, o meglio ancora sarebbe dire: i vari modelli scientifici che le tante scuole di musicoterapia italiane e straniere, che le varie teorie scientifiche indicate da isolati gruppi di lavoro o addirittura da singoli operatori (musicoterapisti e musicoterapeuti), sono teorie che, crediamo, stiano sempre più rischiando di apparire altisonanti, appesantite, cariche di un sapere che spesso, invece di sintonizzarsi con le prassi, si allontana da queste, si trasforma in costrutto teorico incoerente, in un sapere che molto spesso impoverisce le stesse pratiche che dovrebbe, logicamente e con coerenza, sostenere.

In queste nostre osservazioni e considerazioni non c’è assolutamente nessuna intenzione di offendere nessuno (scuole, docenti, operatori, ecc.), c’è solo un grande e appassionato invito ad una vera e propria importante riflessione sulla base di questo che crediamo possa essere un principio di base:

Per dimostrare valore, ogni vita, come ogni azione quotidiana o professionale, ha bisogno di praticare coerenza, e la coerenza è visibile in tante cose e quindi anche nel rapporto fra prassi e teoria.

Siamo convinti che questo rapporto, in musicoterapia, nelle musicoterapie, abbia sempre mostrato un certo conflitto, poca linearità, quasi a voler far emergere, speriamo involontariamente, un’azione teorica limitata o a volte forse troppo ingigantita.

Ecco quindi di seguito il nostro pensiero, le nostre riflessioni, sbagliate o corrette che siano per il lettore.

Il problema

Da anni il mondo della musicoterapia si sta impegnando per disegnarsi addosso un abito sempre più scientifico. È il bisogno di rivestire le sue tante e diverse prassi con modelli o criteri scientifici che purtroppo, molto spesso, non le sono propri e forse nemmeno pertinenti, poiché le sue molte e variegate pratiche non sempre e non obbligatoriamente riescono a trovarsi in sintonia con teorie che cercano di contenerle e sostenerle e che, di frequente, sono riprese o interamente condivise da paradigmi esterni al mondo della musicoterapia stessa.

A volte si potrebbe pure parlare di una vera e propria condotta schizofrenica fra il fare e il sapere in musicoterapia, in cui il sapere viene molto spesso indicato come un lineare tracciato teorico collegato alle prassi, come un leitmotiv è collegato intrinsecamente alla sua opera.

No, non è sempre e nemmeno così evidente!

Questa intrinseca relazione fra prassi e condotta scientifica, si potrebbe esasperare ancor di più se poi si tratta di un fare che è davvero intrinseco all’umano, al bisogno umano, alle relazioni umane che, appunto, proprio perché umane non possiamo pretendere che siano, di conseguenza, obbligatoriamente scientifiche, cioè nel senso che comunemente diamo alla parola scienza. E la musicoterapia è una di queste, è prima di tutto una prassi, una buona prassi almeno giudicando le operatività più diffuse e note.

In breve ci sentiamo di proporre una serie di domande che mettono in evidenza il problema fra teoria e prassi nell’esperienza in musicoterapia e che, anche se non troveranno delle vere risposte in questo scritto, speriamo almeno che possano funzionare come stimolo per un dibattito, per uno scambio di idee sulle reali possibilità che la terapia musicale ha di essere o di attribuirsi il valore di pratica scientifica:

* Quanta coerenza esiste fra l’impianto teorico e l’applicazione pratica della musicoterapia nei suoi vari settori di applicazione (neurologia, neuropsichiatria, psichiatria, età evolutiva, terza età, gravidanza, oncologia, malattia terminale, gestione del dolore, ecc.)?
* In termini più specifici, tanto per indicare alcune note scuole, sulla base di quale criterio scientifico è possibile sostenere il concetto di ISO musicale benenzoniano?
* Sulla base di quale criterio scientifico è possibile parlare di musicoterapia creativa nel metodo Nordoff-Robbins?
* La musicoterapia è scientifica come prassi o diventa tale solo sulla base della formulazione di criteri applicativi che si rifanno più a teorie che, a volte, non le sono nemmeno proprie?
* La musicoterapia, visto che esiste in modo tangibile come buona prassi, ha bisogno di scientificità per se stessa o piuttosto perché ha l’ardire di essere riconosciuta in alcuni ambiti della sfera ufficiale della medicina?
* E ancora, perché attribuire anche forzatamente un principio di scientificità quando le prassi in musicoterapia risultano essere umanamente corrette?
* Se lo scopo della musicoterapia consiste nella ricerca del bene della persona e se le sue buone prassi sono utili all’uomo, perché spingere il suo saper fare verso una sapere teorico che di frequente non gli si addice?
* E infine, ma è così impensabile una musicoterapia che si attesta semplicemente su un fare e sulla formulazione di un sapere umanamente corretti?
* Ecc.

Con queste e altre possibili domande che sono semplici per quanto coerenti e motivate, vorremmo tentare di promuovere una visione delle prassi in musicoterapia come un insieme di tanti modi di fare che piuttosto di essere sostenuti da principi teorico-scientifici “forzati” o “imposti”, siano sorretti da una corretta applicazione secondo i più comuni criteri di umanità, secondo i più semplici ed onesti mezzi e modi che la conoscenza, rac-colta dal cumulo di prassi, mette a disposizione dell’operatore, sia esso musicoterapista o musicoterapeuta.

In altri termini, se la scienza si avvale di una forte credenza dei principi generali di un determinato campo del sapere, la prassi in musicoterapia si avvale della sua esperienza, della sua conoscenza, del suo stile relazionale, della applicazione di uno stretto rapporto fra qualità-quantità della materia sonoro-musicale e qualità-quantità dello specifico e ben determinato bisogno umano.

La correttezza applicativa del fare in musicoterapia non ha bisogno di una teoria forzata, quanto piuttosto di una costante com-prensione e re-visione del rapporto fra il cliente, il terapeuta e il mezzo sonoro-musicale utile in quella sola, unica e umana relazione.

È umano

È un bisogno dell’uomo tentare di tradurre in criteri logici, in pensieri coerenti le proprie esperienze, le proprie pratiche, il proprio saper fare in sapere più o meno teorizzabile, definibile come un ragionato insieme di espressioni che possano dimostrare un’avvenuta riflessione, una accurata meditazione, un’attenta analisi utile per valutare quanto e come quel fare sia o no passato attraverso il filtro del dire, del definire, del com-prendere.

È insito in ogni uomo, in ogni cultura, il passaggio o meglio ancora la traduzione di una condotta del fare in condotta del capire, sintetica, riflessiva, raccoglitrice, analitica, modellatrice, che a diversi gradi, quantitativi e qualitativi, può anche definirsi pensiero teorico, corpus teorico.

Metodo scientifico VS Buone prassi

Crediamo però che ci siano dei distinguo da fare tra il bisogno di riflettere e di sintetizzare in scientia (termine latino per dire conoscenza) e il brutto costume di applicare anche a buone prassi l’etichetta di metodologie scientifiche, di paradigmi scientifici che avrebbero il compito di sostenere il valore di prassi e che, essendo già buone prassi, non avrebbero proprio alcun bisogno di essere marchiate come azioni scientificamente corrette.

Senza addentrarci negli studi sulla scientificità della scienza (es. quelli di Thomas Kuhn[1] ed altri) che ci confermerebbero, tanto per citare qualche aspetto:

* la labilità stessa del paradigma come concetto di base,
* la forte credenza di una comunità in una matrice disciplinare che non sempre può definirsi storicamente e geograficamente scientifica,
* gli strumenti e mezzi scientifici da utilizzare,
* i principi filosofici e metodologici,
* ecc;

possiamo dire che esistono delle pratiche umane che, proprio perché umane, vivono della loro pertinente caratteristica: unicità, varietà di bisogni, di modalità, di mezzi e di modi di fare e che, proprio per questa natura umana, non possono affidarsi ad una metodologia unica, standardizzata, ripetibile in più occasioni, quasi come una ricetta medica o, se vogliamo, di cucina.

Infatti, tanto per fare un esempio banale, la stessa aspirina non fa gli stessi effetti a due diverse persone che accusano lo stesso male, come la stessa ricetta di cucina preparata in due diverse case non offre lo stesso identico risultato sia in termini di gusto che in termini di appagamento della fame a due persone se pur ugualmente affamate.

Alcune volte abbiamo la netta impressione che certi principi metodologici applicati dalle tante scuole di musicoterapia siano quasi più scorretti e meno coerenti delle tante culture sciamaniche che da secoli hanno applicato la musica per curare i loro simili in stato di sofferenza.

Se si pensa che la parola sciamano deriva dal tunguso-mancese (Russia, lago Bajkal) saman, originata dal verbo sa (che vuol dire sapere come nel francese savoir, nello spagnolo saber) e che dunque ci si affida ad una antica conoscenza o scientia, ci viene da pensare che a volte la musicoterapia non voglia avvalersi proprio del suo sapere, di una sua conoscenza motivata da buone prassi e che, al contrario, preferisca appellarsi a saperi extra, purché ritenuti o creduti come forti principi metodologico-scientifici.

E inoltre giusto sapere che pure le parole inglesi witch e wizard (strega, stregone e maga, mago) derivano da una radice indoeuropea che significa vedere o sapere (che ritroviamo anche nel latino videre, nel tedesco wissen che vuol dire sapere) e che dunque alla base di queste pratiche popolari si intravedeva il senso di saggezza, di pratica condotta da un uomo saggio, da una donna saggia.

Che la musicoterapia manchi di saggezza, in questo non affidarsi alla formulazione di teorie e conoscenze proprie? Che la musicoterapia abbia forse paura delle sue conoscenze acquisite negli anni?

Che ci sia forse, da parte della musicoterapia, il timore di affidarsi alle proprie conoscenze acquisite dal momento che si appella alla credenza scientifica?

Leo Rutheford definisce lo sciamanesimo come un sistema di non credenze che si avvale della profondità della valorizzazione della conoscenza acquisita nel superamento delle prove:

“La conoscenza funziona, supera le prove e resiste al tempo, si rivela dall’interno, diversamente dalle credenze che si acquisiscono dall’esterno, dagli altri. Le guerre si combattono per affermare credenze, dogmi e dottrine, mai per la conoscenza.” [2]

Perché allora non dare più fiducia alle proprie conoscenze, perché non modellizzare[3] le proprie prassi, perché non credere alle buone prassi che maturano nel tempo e con il tempo, piuttosto che “ammalare” il proprio fare con credenze scientifiche non proprie, con l’applicazione di criteri teorici che molto spesso non sono in sintonia con quello che ha di per sé una scientia, ovvero una conoscenza che si preferisce occultare piuttosto che farla emergere nella più sincera, onesta e umana chiarezza?

Alla ricerca forzata di un paradigma

Una cosa è riflettere nel tentativo di ordinare al meglio le proprie prassi, e un’altra è forzare il proprio saper fare per costringerlo ad incanalarsi dentro un paradigma scientifico che ben poco ha in comune con quelle prassi e che, di conseguenza, si dà forma ad una falsa relazione che sta in piedi solo nella mente di chi l’ha promossa o all’interno del gruppo dei “credenti”. Questa falsa relazione, nel momento in cui si attesta come base teorico-scientifica, marchia l’operatore musicale terapeutico di un falso saper essere che può quindi rendere critica e criticabile la sua stessa figura professionale globale.

Nella nostra cultura occidentale europea sembra manifestarsi, sempre con più frequenza, un vizio che potremmo definire con il termine di patologia della mentalità scientifica: tutto quello che si pratica ha ragion d’essere solo se si appoggia ad un modello scientifico pre-costituito, che funzioni come un vero e proprio sostegno teorico, pensiero giustificante di un determinato insieme di prassi, comportamenti, osservazioni, relazioni, redazioni, mezzi, materiali, setting, ecc.

È anche vero, purtroppo, che sembrano “vendersi” meglio le proprie prassi all’interno di un pacchetto teorico-scientifico che, più di altri, si avvale di una forte credenza da parte di una determinata comunità o del gruppo di addetti ai lavori.[4]

Come è altrettanto vero che ogni forma di prassi, ha bisogno di tradursi pure in una riflessione, in un pensiero che tenta di ordinare, almeno coerentemente e con dignità umana, un modello comportamentale, un insieme di mezzi e di materiali, uno stile operativo e relazionale, ecc.

Quindi tentare di raccogliere in criteri onesti e lineari il nostro fare è cosa utile purché non sia azione forzata, costretta, che serva solo a “vestire” chissà di quale scientificità ciò che umanamente avrebbe comunque lo stesso valore, senza per altro “sporcarsi” di teorie e paradigmi inutili, poco coerenti e corretti, dunque dis-umani.

Una cosa è cercare di rendere sempre più corrette le nostre prassi e un’altra cosa ancora è “colorare” il nostro fare con assunti teorici, con finte coerenze che non provengono, non emergono realmente dal nostro reale operato.

Secondo noi ogni scuola di musicoterapia, oggi che è ancora in tempo, dovrebbe rileggere con assoluta libertà e semplicità d’animo, i suoi basamenti teorici, le sue modellizzazioni, le sue teorizzazioni e chiedersi davvero, a mente sgombra e non colta da “falsa credenza”, quanto la sua “architettura teorizzante” sia in accordo con le sue prassi.

Indossare abiti che non sono stati tagliati su misura, anche se questi sono belli e ricchi, è comunque mostrarsi per quelli che non siamo. E se a volte il corpus, il saper fare risulta povero non lo è perché è povera la sua prassi, ma perché lo impoverisce il suo abbigliamento teorico, quell’aurea che “colora” troppo ma che, nello stesso istante, “sporca” pure troppo la coerenza, l’umana sanità mentale che deve intercorrere fra il sapere teorico e il fare pratico.

È questo il momento, crediamo, anche coraggioso ma altrettanto bello e liberatorio, per “scrollarsi” di tutti gli apparati teorici e metodologici che non sono palesemente in accordo con la nostre prassi in musicoterapia.

È questo il momento di far “evaporare” quel pro-fumo teorico che rischia di far “puzzare”, nel tempo, la credibilità di una professione così difficile per quanto così umana (il nostro saper essere).

È questo il momento di darsi una teoria, se pur semplice, se pur elementare, ma corretta, in sintonia, dedotta veramente dal fare e non dalle più ufficiali scuole di credenza e nemmeno da teorie esterne che possono sostenere un angolo o un sol punto di una ben più articolata pratica musicale terapeutica.

Continuare a “sporcare” le prassi musicoterapeutiche con teorie improprie, con modellizzazioni iper-articolate, con schemi osservativi iper-minuziosi (su tematiche a volte marginali), con teorie o analisi del sonoro-musicale a volte banali e altre volte cariche di astruse e inutili complessità, ecc…, significa continuare a dare una idea irreale e impropria delle professionalità in musicoterapia, a mostrare incoerenze che prima o poi, come un boomerang, si rivolgeranno contro il mondo musicale terapeutico.

La correttezza, la sanità professionale e mentale di una scuola (intesa sia come mentalità che come una vera e propria istituzione di formazione) si reggono sulla coerenza, sulla sincerità, e quindi, anche inevitabilmente, sulla giusta e interconnessa relazione fra prassi e teoria.

Scientia descendit in mores

Se è vero il detto latino che dice: la conoscenza si traduce in consuetudini e che ora possiamo anche riformulare con il pensiero si manifesta attraverso i suoi prodotti, attraverso le sue prassi, è dunque altrettanto vero che le prassi, i prodotti del fare umano contengono un pensiero, sono espressioni di conoscenza. Una conoscenza che a volte, alcuni non sanno estrarre, ma che di fatto è lì presente, implicita, da esternare.

Ecco allora perché un insieme di comportamenti non può venir giustificato attraverso una forzatura teorica, attraverso una costrizione che impone di interpretare un determinato saper fare come prassi sostenuta da un modello scientifico precostituito.

Ogni pratica, ogni condotta attiva, se analizzata con coerenza e pulizia mentale, nasconde i suoi principi, i suoi criteri, le sue metodiche, la sua ragion d’essere. E una volta analizzata una prassi, e giunti pure ad una sua definizione di scientia (di conoscenza), non per ciò, abbiamo il diritto o l’obbligo di definirla come condotta che può avvalersi del marchio di scientificità.

Quindi superando la patologia della mentalità scientifica, anche se non abbiamo l’obbligo di definire il nostro fare un fare scientifico, sapremo comunque con sicurezza di essere, sul piano professionale, molto più corretti nel nominare quel fare per quello che è, e cioè:

quell’insieme di prassi che, nella loro applicazione, permette di ottenere un determinato risultato, in quel determinato contesto e con quei determinati soggetti.

Poi, come abbiamo già detto, se si tratta di una prassi che lavora con la diversità, che è tra l’altro insita nell’uomo e tanto più nell’uomo diversamente abile, se si lavora con una materia aperta e vibrante come il suono e la musica, se si opera sulla base di prassi musicali che possono mutare di soggetto in soggetto a seconda delle sue dot-azioni, si comprende pure come una veste di rigida scientificità possa addirittura risultare umanamente e logicamente “antiscientifica”.

Musicoterapia umanamente corretta

È dunque umano ed è corretto cercare di interpretare il proprio fare, le proprie condotte, ma è altrettanto disumano e scorretto volerle “vendere” per quelle che non sono.

Le buone prassi sono efficaci e giuste anche senza quel patologico marchio di falsa scientificità, impressa come una griffe sull’habitus professionale che indossiamo. Intendendo per habitus, l’habĕo, cioè quello che è stato da noi acquisito grazie all’esperienza.

Da tutto ciò possiamo e vogliamo sperare che il rapporto fra il buon saper fare e buon saper essere della professionalità terapeutica possa, prima possibile, ri-formarsi con coscienza, dal latino conscièntia, formato da cum e scìre che significano essere consapevoli, cònsci.

Si tratta di avere coscienza, di affrontare il rapporto prassi-teoria con una forte presa di coscienza e di conoscenza, che poi si traduce in quella reale consapevolezza di ciò che stiamo facendo, di ciò che sta avvenendo in noi e negli altri.

La musicoterapia non ha alcun bisogno di appellarsi a scuole di scienza tout-court, ma ai tratti pertinenti di una con-scièntia, cosciente e consapevole, dunque logica e coerente.

La terapia musicale non può far altro che affidarsi a quel cognòscere che permette di far emergere dall’esperienza cosciente la dote di selezione del bene e del male, del giusto e dell’ingiusto, del sano e dell’insano, del fare e del dire.

Non può esistere al mondo una terapia musicale che si affida ad una cultura che vuol rendersi occulta, tendente cioè ad occùlere, a sottrarre con un velo agli occhi altrui, a nascondere!

Un incoerente rapporto fra prassi e teoria porta, nel tempo e inevitabilmente, ad occultare la stessa coscienza professionale degli operatori, dei formatori, rendendoli in-coscienti, i-gnari, mancanti di quella consapevolezza che invece richiede una umana professione come quella di cui stiamo trattando.

È un obbligo di tutte le figure professionali di questo settore: fare in modo che la musicoterapia non sia ignobile (dal lat. in privativo e gnòbilem, nòbilem, conosciuto e nobile) e che quindi s’avvicini sempre più ad acquisire una nobile conoscenza, cioè ad assumere quella consapevolezza e quella coscienza che possono renderla sempre più coerente, più logica, più sana, quindi più gnòbile e nobile.

Ecco perché è giusto scendere dal piedistallo di una falsa o pesante scientificità, per salire su quello, ancora più alto, di una corretta umanità.

Pier Luigi Postacchini, Maurizio Spaccazocchi

*Contributo pubblicato in:

http://www.progettisonori.it/spaccazocchi/Musicoterapia/index.htm

[1] Cfr. Kuhn T., La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Einaudi, Torino, 1999; Le rivoluzioni scientifiche, Il Mulino, Bologna, 2008, ecc.

[2] Rutheford L., Sciamanesimo, Ed. Armenia, Milano, 1996, p. 16.

[3] Noto fu il tentativo di modelizzazione svolto da Mauro Scardovelli sulle prassi della musicoterapeuti Giulia Cremaschi, le cui prime riflessioni sono presenti in Scardovelli M., Il dialogo sonoro, Cappelli, Bologna, 1992, pp. 125-136.

[4] In questi casi, quando la credenza è solo forte credenza senza rapporti con una buona prassi, la distinzione fra musicoterapia e setta musicoterapeutica è davvero labile.

proposta di legge

2010-10-17T16:11:00.001+02:00

Gentile Presidente ,

le invio la Proposta di legge in oggetto , alla quale hanno collaborato negli anni numerosi musicoterapisti dipendenti di centri psico medico pedagogici e membri di associazioni anche iscritte al Colap , al fine di una accoglienza positiva come BASE DI PARTENZA per l'obiettivo comune in un settore importantissimo per il bene comune.
Auspichiamo una totale collaborazione costruttiva anche in relazione alla trasversalita' potnzialmente relalizzabile , essendo la proposta gia' stata sottoposta positivamente agli schieramenti politici e sindacali.
E' quanto mai professionale e qualificante che questo obiettivo venga raggiunto unitariamente dal lavoro autonomo e dal lavoro dipendente , nella maturita' di un settore professionale maturo , che comprende quando e' il momento di accantonare concorrenzialita' e personalismi obsoleti e datati.
Da parte mia , da parte dello staff dell'OnLe Scilipoti , da parte dei comitati e del sindacato , dal fronte dell'utenza e delle forze sociali , totale disponibilita' costruttiva nel rispetto dei propri essenziali ruoli nello sviluppo del settore delle professioni protette dove sono previste "riserve" (tra le quali quelle di interesse terapeutico).

Chiaramente disponibile a contatti ed approfondimenti , le invio

cordiali saluti

Rolando Proietti Mancini
musicoterapista
Opera Don Guanella
Presidente Comitato Nazionale MusicoterapiaDemocratica
collaboratore Rete dei Professionisti Precari Nidil Cgil Nazionale
Membro del Comitato Direttivo CGIL Roma Nord Sanita' Privata
staff OnLe Scilipoti

Vol III n.61

CAMERA DEI DEPUTATI

PROPOSTA DI LEGGE
SCILIPOTI: Disciplina della musicoterapia e istituzione della figura professionale del musicoterapista (3761)
Per monitorare l’iter di questa proposta di legge clicca qui
deputato SCILIPOTI profilo del deputato clicca qui
“SULLA MUSICOTERAPIA E SULLA FIGURA PROFESSIONALE CORRISPONDENTE”

Presentata XVI Legislatura

Onorevoli Colleghi!
Di fronte ad evidenti fenomeni di difficoltà e disagio in ampi settori sociali riguardanti l’area della comunicazione, dell’espressività della gestione emozionale (particolarmente nei settori adolescenziali e nell’area immigratoria), riteniamo necessario sollecitare un percorso di innovazione nel campo dell’intervento sociale individuando una figura professionale specializzata nella comunicazione non verbale, espressiva e sonora: il MUSICOTERAPISTA.

La musicoterapia è una modalità d’approccio sensoriale che utilizza l’elemento sonoro con finalità terapeutiche e preventive per intervenire su un certo numero di disagi fisici, psicologici e psicopatologici. In questo particolare ambito, l’obiettivo terapeutico deve essere distinto da un risultato propriamente musicale. Un percorso attraverso il quale si accudisce un individuo o un contesto collettivo, attraverso la stimolazione delle sue capacità creative, per trovare nuove sintesi dei suoi modelli interpretativi del mondo, non può non essere considerato anche “terapeutico”. Ma questo termine non ha necessariamente in questo caso un’accezione solo “clinica”; vuole semplicemente sottolineare quanto il benessere del soggetto passi anche per un’armonizzazione delle sue maniere di comunicare con il mondo esterno e di autopercepirsi non solo secondo codici verbali, ma anche corporei. Molti luoghi comuni descrivono infatti il corpo come un’area di esclusiva pertinenza medica o biologica, senza tenere conto che molte recenti ricerche dimostrano quanto anche il corpo si esprima secondo codici culturali e quanto, molto spesso, si conviva inconsapevolmente con diversi e tra loro conflittuali schemi di relazione corporea, anch’essi culturalmente definiti.

Non esiste un solo metodo musicoterapeutico, ma numerose pratiche molto diverse fra loro, in cui lo scopo finale e unico, è quello di mantenere e migliorare la salute mentale e fisica di tutti i soggetti di cui si occupa. Ciò è possibile perché la musica ha il potere di entrare direttamente in contatto con l’uomo, per cui la musica ha una funzione terapeutica naturalmente emanata.

A livello internazionale è stato, ancora una volta, possibile osservare la validità degli interventi musicoterapici impostati nel rispetto dell’utente e nella tutela della professione, nonché il coinvolgimento attivo di numerose associazioni di settore, di famiglie, forze politiche e sociali , centri di ricerca.

In ambito territoriale e stato possibile verificare la diffusione e la consistenza delle attività di musicoterapia nel territorio, nelle scuole, nei centri di riabilitazione, nelle case-famiglia, nei centri diurni e la necessità di tutela dell’utenza e della professionalità.

Nel presentare la Proposta di Legge sulla figura professionale del Musicoterapista esperto in comunicazione espressivo-sonora nell’area preventivo-riabilitativa, si intende rammentare che il confronto costante con soggetti fortemente colpiti nel proprio funzionamento personale e sociale (fisico, psichico e psicofisico), richiede necessariamente l’acquisizione di strumenti tecnici utili alla gestione delle dinamiche del singolo, della famiglia e del gruppo. Nel percorso educativo e riabilitativo è possibile intervenire con pazienti privi di parola, con potenzialità esclusive in ambito non verbale, con gravi problematiche di ordine psicologico e relazionale. A tali pazienti non possiamo offrire solo il tradizionale lettino terapeutico o il classico tavolo di lavoro, essendo spesso persone non collaboranti, a volte aggressive ed autolesioniste; dobbiamo invece intervenire con tecniche appropriate finalizzate ad innescare essenziali dialoghi comunicativi non verbali.

Si chiude così un percorso trentennale che ha visto coinvolti numerosi centri socio-sanitari in ambito inter-infra-transdisciplinare e si apre una nuova fase della ricerca applicata in riabilitazione e prevenzione, aperta alla definizione delle nuove figure professionali non mediche, nel rispetto dell’utenza e delle professionalità. La fase che inizia, opportunamente transitoria, abbisognerebbe, nel lungo periodo, di opportuni aggiustamenti tipici delle situazioni che necessitano di ulteriori approfondimenti e conoscenze da parte del Legislatore.

ART. 1 – FINALITA’
1. La musicoterapia è una attività psicopedagogica, un intervento socio-sanitario, un trattamento riabilitativo e terapeutico di pubblico interesse ed una disciplinata dalla presente proposta di Legge: essa si pone come scopo lo sviluppo e la riabilitazione di potenziali funzioni dell’individuo, in modo da raggiungere una migliore integrazione sul piano e interpersonale e, conseguentemente, una migliore qualità della vita.
2. Lo Stato Italiano promuove l’applicazione della musicoterapia quale elemento di sostegno per un pieno e sano benessere e sviluppo delle capacità del singolo individuo e della comunità.

ART. 2 – DEFINIZIONI
Ai fini della presente legge si intende per:
a) musicoterapia: l’uso della musica e dei suoi elementi – suono, ritmo, melodia ed armonia per opera di un soggetto qualificato in rapporto individuale o di gruppo, all’interno di un processo definito per facilitare e promuovere la comunicazione, le relazioni, l’apprendimento, la mobilizzazione, l’espressione, l’organizzazione ed altri obiettivi terapeutici degni di rilievo nella prospettiva di assolvere ai bisogni fisici, emotivi, mentali, sociali e cognitivi;
b) musicoterapista: un soggetto esperto nella comunicazione espressivo-sonora nell’area preventivo-riabilitativa, in possesso di diploma di conservatorio o di adeguata formazione musicale, che abbia svolto un corso triennale di impostazione multidisciplinare socio-psicopedagogico-medico-musicale e un congruo numero di ore di tirocinio (di un anno) presso strutture pubbliche, o convenzionate, o del privato sociale, della formazione primaria o della riabilitazione, con supervisione clinica e di musicoterapia.

ART. 3 PROFILO DEL MUSICOTERAPISTA
Il Musicoterapista :

è l’esperto nella comunicazione espressivo-sonora nell’area preventiva, riabilitativa e socio-sanitaria. Egli possiede una preparazione teorica e pratica musicale, relazionale ed artistica che si basa su una metodologia dinamica per l’applicazione di tecniche e strategie collegate all’impiego del suono che facilitano la comunicazione e la relazione di ogni persona in terapia musicoterapica;
utilizza il linguaggio non verbale artistico-sonoro-musicale, l’improvvisazione corporea, vocale e strumentale e l’ascolto del linguaggio musicale, costruendo una dimensione artistico-espressiva che facilita il cambiamento e l’attivazione;
effettua una valutazione musicoterapica e funzionale del soggetto e definisce il programma educativo e/o riabilitativo;
ove necessario, limitatamente a determinati ambiti della funzione terapica, opera in riferimento alla diagnosi del medico, in collaborazione con le altre figure socio-sanitarie se previste.
ART. 4 AREA FUNZIONALE DEL MUSICOTERAPISTA
1. Il Musicoterapista esercita la propria attività nell’ambito (degli operatori) socio-sanitario e nell’area della riabilitazione socio-sanitaria e psico-pedagogica.

2. Il Musicoterapista espleta una:
a) funzione preventiva: disturbi di iperattività nell’età della scuola primaria; comportamenti ai limiti con la patologia del periodo adolescenziale o come gestione di atteggiamenti disadattivi degli adolescenti; sedazione della madre in gravidanza; miglioramento della relazionalità e della socializzazione nei soggetti normodotati;
b) funzione riabilitativa: ritardo mentale lieve e medio-grave; deficit sensoriali: ipovedenti/non vedenti, ipoacusici; disturbi relazionali, dello sviluppo e del linguaggio dell’infanzia; patologie neuromotorie dell’infanzia; patologie neurologiche dell’adulto; coma lieve e post-coma; patologie psichiatriche dell’adulto; comunicazione non verbale mediata dal suono e dalla musica(sonora) nei Dipartimenti di Salute Mentale, in Centri e Comunità terapeutiche per tossicodipendenti, in Centri per il trattamento delle demenze negli anziani;
c) funzione socio-sanitaria: attenuazione dell’ansia del paziente ospedalizzato; lenizione delle sofferenze dei malati terminali; gestione del potenziale disagio psicologico degli operatori; supporto affettivo-relazionale ai ragazzi inseriti nelle case famiglia.

Art. 5 – FORMAZIONE DI BASE

La formazione di base del musicoterapista consiste in un corso che preveda almeno novecento ore di lezione e laboratori in un triennio e trecento ore di tirocinio presso strutture pubbliche o private convenzionate o private della formazione primaria o della riabilitazione, con supervisione clinica e di musicoterapia.
I corsi di Musicoterapia sono organizzati da istituti di formazione o dalle Università o da Dipartimenti equiparati all’Università. Il Titolo di Musicoterapista equivale a diploma accademico di primo livello.
Per accedere alla formazione del musicoterapista, l’aspirante deve essere in possesso del diploma di scuola secondaria di secondo grado ed aver conseguito il diploma di conservatorio statale. E possibile l’accesso alla formazione a coloro che abbiano conseguito la laurea in medicina, la laurea magistrale in psicologia o la laurea magistrale in Scienze dell’Educazione e della Formazione, laurea in materie umanistiche con tesi in ambito musicoterapico, musicale, psicopedagogico, educativo, unitamente ad (ed) una buona conoscenza della musica da accertarsi con apposito test preliminare al corso di formazione.
La formazione professionale del musicoterapista prevede l’acquisizione delle seguenti conoscenze e capacità di:
area medica:
conoscenza delle sintomatologie inerenti le patologie trattate – nuclei espressivi;
conoscenza del SNC ; elementi di clinica psichiatrica.
b) area psicologica

conoscenza dei concetti base della psicologia generale e dell’età evolutiva;
conoscenza dei concetti inerenti il campo delle relazioni e delle dinamiche di gruppo;
psicopatologie.
c) area musicale

- capacità di esprimere e creare con voce e con strumenti musicali nel qui ed ora in forme convenzionali e non convenzionali;
- capacità di improvvisazione;
- conoscenze musicologiche/semiologiche della musica colta e popolare finalizzate alla capacità di decodifica dei fenomeni sonoro-musicali.

d) area musicoterapica
- capacità di individuare i bisogni del paziente,
- capacità di elaborare ipotesi di trattamento relative ai bisogni del paziente;
- capacità di formulare obiettivi circa il trattamento;
- capacità di identificare le tecniche musicali pi adatte alla problematica;
- capacità di formulare osservazioni del processo musicoterapeutico in itinere e a valle per la quantiqualificazione dei risultati ottenuti;
- capacità di auto-osservazione delle componenti emotive implicate nella relazione sonora paziente/terapista.

Art. 6 – REGISTRO PROFESSIONALE DEI MUSICOTERAPISTI.

1. E’ istituito presso il Ministero della Salute il registro professionale nazionale dei musicoterapisti, organizzato in registri professionali regionali costituiti presso ogni regione e provincia autonoma, nell’ambito dell’assessorato competente.

Al registro professionale dei musicoterapisti possono iscriversi coloro che abbiano conseguito con successo la formazione di base di cui all’articolo 5 della presente legge e coloro che abbiano i requisiti previsti nelle norme transitorie.
Il Musicoterapista iscritto al registro professionale deve annualmente maturare un minimo di crediti formativi, da stabilire con decreto del Ministro della Salute, da emanarsi entro trenta giorni dalla costituzione del registro professionale nazionale.
Art. 7 – OSSERVATORIO NAZIONALE DEI MUSICOTERAPISTI

Il Ministro della Sanità con proprio decreto costituisce, entro novanta giorni dalla pubblicazione della presente legge, l’Osservatorio Nazionale di Musicoterapia – O.N.M.- .
L’O.N.M. svolge funzioni di studio, monitoraggio e indirizzo utili per l’attività del musicoterapista.
Dell’O.N.M. fanno parte:
un rappresentante del Ministero della Sanità con funzioni di coordinatore;

un rappresentante del Ministero dell’Istruzione;

un rappresentante del Ministero per le Pari Opportunità;

tre rappresentanti nominati dalla Conferenza permanente Stato-Regioni ed autonomie locali;

due musicoterapisti esperti nominati dal Ministro della Sanità.

Art. 8 – NORMA TRANSITORIA

Possono iscriversi al Registro Professionale Nazionale dei Musicoterapisti, ed esercitare la professione di Musicoterapista, coloro che entro dodici mesi dalla pubblicazione della presente legge dimostreranno, mediante idonea certificazione e documentazione, di essere in possesso di almeno uno fra i seguenti requisiti :

di essere dipendente di una struttura pubblica o privata convenzionata nella qualità di musicoterapista o musicoterapeuta per un periodo minimo di anni cinque e per almeno novanta giorni lavorativi per ogni anno;
di essere congiuntamente in possesso di diploma quinquennale di scuola media superiore, diploma di conservatorio musicale statale o adeguata formazione musicale, frequenza con successo di un corso di formazione di musicoterapia di minimo seicento ore documentate ed una attività musicoterapica in strutture pubbliche o private convenzionate;
di essere congiuntamente in possesso di laurea in medicina, psicologia, scienze dell’educazione e della formazione, laurea in materie umanistiche con tesi in ambito musicoterapico, musicale, psicopedagogico, educativo, lauree di terapie, unitamente alla frequenza di minimo trecento ore di seminari formativi di musicoterapia ed una attività applicativa in strutture pubbliche o private convenzionate di minimo trecento ore;
attività scientifica esperienziale con un minimo di cinque pubblicazioni associata alla attività di musicoterapista o musicoterapeuta per almeno trecento ore, in strutture pubbliche e private convenzionate e un percorso formativo musicoterapico di almeno seicento ore;
attività interistituzionali con università e centri di formazione e ricerca riconosciuti del settore a livello internazionale nel campo della musicoterapia, con almeno trecento ore di formazione musicoterapica e trecento ore di attività in qualità di musicoterapista o musicoterapeuta in strutture pubbliche o private convenzionate.

musicoterapia musicoterapista musicoterapeuta

2010-10-15T12:41:00.001+02:00

l'on.le Scilipoti (IdV) ha presentato una proposta di legge per il riconoscimento della figura del musicoterapista.

musicoterapeuti

2010-10-14T10:23:00.001+02:00

Ires, parte indagine online su lavoratori professionali
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"Negli ultimi anni in quasi tutti i paesi dell’Unione Europea è aumentato considerevolmente il numero dei lavoratori e lavoratrici che in forma autonoma o come dipendenti sono inseriti nel mondo delle professioni. Da oltre dieci anni il Cnel ha cominciato a dedicare una particolare attenzione alle professioni tradizionali ed emergenti - istituendo dapprima la Commissione per le nuove rappresentanze, e successivamente la Consulta e l’Osservatorio sulle nuove professioni. Il lavoro professionale rappresenta una delle parti più dinamiche del lavoro indipendente e di quello dipendente, sia nella forme più tradizionali che in quelle di recente sviluppo". E' quanto si legge in una nota diffusa dall'Ires Cgil.

"Alcuni studi indicano pari all’82% le competenze tecnico professionali reperite esternamente dalle imprese italiane", prosegue l'Istituto di ricerca. Il comparto dei servizi professionali ha registrato negli ultimi anni una forte espansione che ha portato a 1.400.000 il numero complessivo stimato di lavoratori e lavoratrici degli Studi Professionali. Di questi, si stima che, circa 500.000 siano collaboratori a partita Iva, co.co.pro, praticanti, stagisti, borsisti e tirocinanti (Fondo Professioni, 2007). 2.006.015, questo è il numero degli iscritti agli ordini e oltre 3 milioni sono quelli che esercitano attività professionali non regolamentate. In Italia, in particolare, la crescita delle “Partite Iva” raggiunge dimensioni più rilevanti, rispetto agli altri Paesi Ue, presentando alcune criticità.

In considerazione di queste crescenti criticità che nell’attuale mercato del lavoro colpiscono in vario modo i percorsi e le pratiche di lavoro dei lavoratori e delle lavoratrici professionisti, appare necessario fare luce sulle condizioni reali in cui lavora una vastissimo insieme di lavoratori e lavoratrici, che svolgono la loro professione in forma autonoma o dipendente. Un’attenzione specifica va posta al lavoro autonomo professionale che può essere vero nelle modalità professionali ma, con tratti più o meno vistosi di “debolezza contrattuale” e con esigenze di tutela specifica.

Per questo motivo l’Ires (Istituto di Ricerche Economiche e Sociali della Cgil), in collaborazione con il Dipartimento Economico della Cgil, sta realizzando una ricerca volta a conoscere condizioni, percorsi e bisogni dei lavoratori e delle lavoratrici del mondo delle professioni, nel tentativo di individuare azioni e proposte di intervento adeguate rispetto alle loro esigenze. Dal giorno 1 ottobre 2010 sarà possibile compilare un questionario rivolto ai professionisti che lavorano in forma autonoma con Partita Iva o collaborazione, uno per quelli che esercitano la professione da dipendenti ed uno per praticanti e stagisti.

I questionari di indagine svilupperanno le seguenti aree tematiche:

· Caratteristiche della professione e condizioni di lavoro
· Accesso alla professione, percorso lavorativo e formazione
· Valutazioni del proprio lavoro
· Esternalizzazione e professioni
· Riconoscimento professionale
· Rappresentanza e tutele
· Contrattazione II°livello, welfare contrattuale, certificazione competenze (solo per
dipendenti)
· Welfare, fiscalità, compensi, certificazione competenze (solo per autonomi)
· Situazione economica e lavorativa negli ultimi 12 mesi

Per raggiungere quanti più lavoratori e lavoratrici possibili, il questionario rivolto ai professionisti (dipendenti e autonomi) sarà somministrato con tecnica C.A.W.I. (Computer Assisted Web Interviewing).

Per favorire una più ampia adesione di lavoratori e lavoratrici all’inchiesta, il questionario di indagine sarà reso accessibile on-line, oltre che dal sito dell’Ires, dai siti degli Ordini professionali, delle Associazioni professionali, dei motori di ricerca collegati al mondo del lavoro (es. Kataweb), dal sito della Cgil nazionale e da quelli delle categorie interessate.

musicoterapeuta

2010-10-14T10:07:00.001+02:00

l'on. Scilipoti (IdV) presenta una proposta di legge per il riconoscimento della professione.

evviva

2010-10-13T23:09:00.000+02:00

l'on.le Scilipoti dell'IdV ha presentato una proposta per il riconoscimento della professione del musicoterapista ; leggila su www.mtdem.it e su www.musicoterapista.blogspot.com

NOVITA'

2010-10-13T11:51:00.000+02:00

Musicoterapia Democratica L'On.Le Scilipoti dell'Italia dei Valori ha presentato una proposta di legge che prevede i riconoscimento della figura del musicoterapista , vai su www.mtdem.it

siamo un paese triste

2010-10-04T23:29:00.001+02:00

LA LETTERA
«Mio figlio tetraplegico
rimasto senza insegnanti»
«Vado io a scuola per portarlo in bagno»

NOTIZIE CORRELATE
Video: parla la mamma del ragazzo tetraplegico
Caro direttore, sono la mamma di un ragazzo disabile che frequenta la seconda superiore all'Itsos «Albe Steiner» di Milano. Ecco come inizia l'anno scolastico 2010 per mio figlio affetto da tetraparesi: le ore di sostegno settimanali passano da 18 a 9; nessuno è disponibile a portarlo in bagno (perché tutto il personale è occupato in altre mansioni), così spesso mi fermo io a scuola nell'orario scolastico per aiutare la scuola ad affrontare una situazione che sembra ingestibile. Come si è arrivati a questo punto? Queste le risposte che ho ricevuto: il preside ha fatto domanda al Comune e al provveditorato, documentando tutte le spese sostenute l'anno scorso, ma il rimborso che ha ricevuto è stato poco più che simbolico. In provveditorato mi hanno detto che «i ragazzi crescendo devono diventare sempre più autonomi» e che in ogni caso «mancano le risorse».

Non mi resta, così mi hanno detto, che fare ricorso al Tar... Ringrazio per il consiglio, ma... intanto? Ultima considerazione: ho iscritto mio figlio a questa scuola, dopo che in numerose altre mi era stato risposto: «Gentile Signora, la nostra scuola, purtroppo, non è in grado di accogliere suo figlio... si rivolga altrove, perché davvero non possiamo seguirlo come meriterebbe...». Devo concludere che anche l'Albe Steiner avrebbe dovuto rispondermi così?

Anna De Castiglione

Canzone fra le guerre - Antonella Ruggiero

2010-09-13T23:30:00.000+02:00

dalla rivista NUOVE ARTITERAPIE

2010-05-31T00:34:00.000+02:00

LA TARANTA OVVERO DEI SISTEMI DI CURA”-Performance teatrale sonoro musicale integrata

Rolando Proietti Mancini Francesco Pirone

Premessa di scenario

In riferimento alla tradizione popolare terapeutica del fenomeno del "Tarantismo" (cfr. "La terra del rimorso" Ernesto De Martino e il “Tarantismo" stesso autore), i laboratori di musicoterapia del Centro di Riabilitazione Opera don Guanella di Roma proposero nel 2007 un viaggio con un gruppo di ospiti, all'interno della ricostruzione storica del fenomeno.

L'evidente drammatizzazione contadina finalizzata a risolvere i conflitti e traumi psicologici, reintegrando il "tarantato" nell'ordine sociale, offrì ai musicoterapisti la possibilità di realizzare una drammatizzazione attingendo al patrimonio di ricerca etnomusicologica, partendo dallo studio di Jervis, Jervis Comba, Carpitella, D'Ayala e lo stesso De Martino.

Nel "Tarantismo" la musica con il suo ritmo ridona vita alla persona con la sua caratteristica principale: il movimento.

La “Taranta” rappresenta il simbolo egemone intorno al quale costruire la drammatizzazione: musica, danza, colori, oggetti del rito e simbolismo stagionale sono coordinati e unificati nel simbolo della "Taranta"; così gli strumenti musicali cari alla tradizione popolare quali: flauto, organetto, tammorra, nacchere, violino, ciaramella, chitarra battente, chitarra, ocarina.

2010-03-16T19:16:00.005+01:00

P. e l’intervento di musicoterapia
Lo studio riguarda un intervento di musicoterapia con un paziente, P., di anni 35, affetto da ritardo mentale moderato, associato a disturbi della condotta scarsa tolleranza alle frustrazioni, aggressività e dell’umore; il quadro clinico è aggravato da un’emiparesi sinistra. Dal punto di vista relazionale, la situazione di P. è caratterizzata da: perdita dei confini di sé con confusione tra mondo interno e realtà, tra pulsione e desiderio, tra difesa ed adattamento.
P. è ospite da alcuni anni di un centro di riabilitazione per disabili intellettivi e il suo programma riabilitativo prevede tra gli interventi individuali anche l’inserimento in musicoterapia.
P. presenta una passione per l’Opera Lirica, che gli viene dal patrimonio culturale familiare, con un forte interesse in particolare per la Tosca.
S’ipotizza l’”uso” da parte di P. della fruizione dell'Opera Lirica – assunta a codice di comunicazione privilegiato - come una catarsi di affetti negativi o, ancora, un riconoscere gli aspetti negativi di una relazione.

Obiettivi dell’intervento:
Ricostruire e riorganizzare la vita interiore per accettare se stesso, gli altri, la realtà nel suo divenire; normalizzare il più possibile la sfera emotiva e far vivere positivamente le esperienze affettive, riducendo gli stati d’ansia e l’aggressività; migliorare la comunicazione, il comportamento e le relazioni; attivare/riattivare le abilità personali e le capacità espressive e relazionali.

Metodologia: mutuata dalla musicoterapia ricettiva individuale, che consiste nel portare il paziente, attraverso diversi tipi di musica e per gradi, a livelli psichici differenti. Le opere musicali scelte svolgono il ruolo di induttore specifico, di fattore di decondizionamento e ricondizionamento. Nel nostro caso è P. stesso a richiedere ossessivamente di ascoltare la Tosca e il Rigoletto. La durata dell’ascolto è ogni volta di circa 30/45 minuti, supportato dalla visione dell’Opera Lirica scelta.

P. è un originale “melomane”, non culturalmente e musicalmente preparato secondo le nostre concezioni, ma che possiede inconsapevolmente il “sentire” per le sfumature, il guardare oltre. Il forte interesse manifestato per l’ascolto dell’Opera ha permesso la costituzione di uno spazio dove potersi raccontare, aiutato dall’oggetto della sua passione: manifestando una richiesta di aiuto, di ascolto da parte dell'altro, acconsentendo l'accesso a idee e pensieri, facendo emergere sentimenti che hanno bisogno di esser espressi e condivisi.
Il suo approccio all’Opera Lirica è di ascolto empatico: è immersione nel significato simbolico proprio della musica, è poter manifestare i propri sentimenti e quindi la vita emotiva, malamente espressa nel contesto ambientale abitudinario. P. ascolta praticando una sorta di reverie contemplativa: ascolta vivendo il materiale morfologico come un gioco di forze, di tensioni, che sente come esperienze vissute da lui stesso per empatia.
L’Opera Lirica riflette la forma dei suoi sentimenti con significati che possono essere colti solo intuitivamente.

E’ lecito ipotizzare che l’ossessiva richiesta di ascoltare la Tosca e il Rigoletto sia funzionale a P. poiché queste opere contengono elementi di esperienze angoscianti – morte, separazioni e distruttività - non superate, che richiamano a propri vissuti, circolanti nella relazione con la figura materna, significando l’impossibilità di esprimere qualunque tentativo di autonomia e allontanamento.
Questo aspetto è anche suggerito dalla sua ansia di sapere chi verrà a riprenderlo quando è in setting, nonostante il suo desiderio di ascolto sia appagato.
P. trasferisce nella fruizione di “Tosca” il suo vissuto familiare composto da una serie di “amori infranti”? questo potrebbe essere anche il motivo della sua richiesta di continua rassicurazione: evitare sentimenti di abbandono, di angoscia e di frustrazione.
Si potrebbe pensare ad una problematica non risolta fra tre attori: lui, il padre e la madre. P. si identifica, infatti, alternandosi, in due figure del dramma: è Cavaradossi ed è al tempo stesso Tosca, per poi Tosca ritornare a rappresentare la madre; mentre Scarpia è il padre. Tosca ha esperienza tragiche di abbandoni, tradimenti e separazione, così di riflesso P., mentre i luoghi di azione dell’Opera Lirica rappresenterebbero gli spazi chiusi e angusti del vivere di P.
Possiamo così inserire la Tosca e il Rigoletto (e ultimamente anche il Trovatore) nella sua tensione ad emanciparsi, superando i sentimenti di abbandono e riannodando i fili perduti.

La Tosca e il Rigoletto, proprio per la loro struttura, si sono rivelate per P. elementi sonori contenitivi, capaci di assicurare un ambiente dentro cui è possibile intervenire interagendo con l’altro, protetto e garantito nell’espressione e nella comprensione, permettendo la comunicazione attraverso un processo regressivo.
La strada fin qui percorsa ha permesso di ritrovare, nella storia dell’ospite e nel vissuto sonoro manifesto, le situazioni ed i fantasmi che hanno potuto portare al comportamento relazionale distorto.
Si rileva in P. progressivamente un miglioramento della comunicazione con se stesso e una crescita delle motivazioni nel rapporto con gli altri, in istituto e in famiglia, consentendogli di ampliare stadi di consapevolezza.

P. ha trovato nell’Opera Lirica, al di là del piacere che ne ricava dall’ascolto, uno strumento per raccontarsi e trasferire emozioni, mettendo in atto un processo di riferimento all’inventario della propria memoria/emozioni e significati. L’Opera è una sorta di elemento transizionale a lui congeniale, che assume a chiave di lettura del suo vissuto passato e attuale.

Bibliografia: F. Fornari Psicoanalisi della musica, Longanesi 1984, P.L.Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi Musicoterapia, Carocci 1997, Le forme dell’immaginario Psicoanalisi e musica a cura di Rosalba Carollo, Moretti & Vitali, 1998, D. J. Levitin Fatti di musica la scienza di un ossessione umana, Le Scienze 2008.

Elaborazione grafica digitale di Mimmo Epicoco, maestro d'arte, Opera don Guanella.

Poster presentato al XLV CONGRESSO NAZIONALE - SOCIETA' ITALIANA di PSICHIATRIA 11/15 ottobre 2009

Esperienza di musicoterapia nel contesto interdisciplinare

2009-12-05T09:23:00.005+01:00

Premessa

E’ spesso convenzione comune che l’ingresso in comunità o istituto residenziale sia sinonimo di restrizione o perdita delle capacità relazionali o di autonomia.
Lo studio pilota dimostra come anche l’istituzionalizzazione, in un ambiente capace di rispondere alle esigenze reali, riabilitative, educative e assistenziali del diversabile in età adulta, consenta di ottenere concreti risultati sia sul versante delle funzioni di base e delle autonomie, sia su quello relazionale, anche in presenza di gravi compromissioni.
In alcuni casi, come quelli in oggetto, l’istituzionalizzazione e il percorso riabilitativo rappresentano la possibilità di recupero della capacità di reimpostare le abilità sociali e relazionali, partendo da una nuova consapevolezza ed accettazione dei limiti che la disabilità comporta.
L’intervento di musicoterapia in ambiente interdisciplinare corrisponde a integrare e armonizzare le diverse risorse e modalità di approccio finalizzate alla ricerca di modulare le varie istanze comunicative e le probabili, possibili aperture di nuovi codici comunicazionali relativi soprattutto a quei messaggi a volte difficilmente verbalizzabili.
Per ragioni logistico-organizzative non si verificano frequentemente condizioni favorevoli ad un lavoro interdisciplinare come nei casi presentati. I risultati positivi rappresentati dal raggiungimento di obiettivi riabilitativi e dalle ripercussioni benefiche del trattamento sullo stato clinico e comportamentale dei pp. attestano l’efficacia della cooperazione e dell’intervento di tipo olistico nella terapia di un disturbo che investe l’intera esistenza dei pp. e dei loro “care givers”.

I lavori qui di seguito illustrati evidenziano il ruolo e l’efficacia della musicoterapia nell’approccio interdisciplinare. L’assioma di base dei due casi, che presentano una diagnosi di ritardo mentale, è rappresentato dai concetti: armonizzazione, sintonizzazione, iso e oggetto intemediario (in appendice).

I° caso

Musicoterapista, Terapista della Riabilitazione, Educatore Professionale, Assistente socio sanitario con funzioni educative: P.F., C.T., B.C., S.A.

Anamnesi di C.F.

C.F. nasce in brefotrofio nel 1932, dove viene riconosciuto dalla madre.
Da notizie riferite da una parente di F., (da parte di madre), la mamma presentava una non “normalità fin dalla nascita”, situazione che i sarebbe aggravata in seguito ad una malattia che però non trova specificazioni.
Sempre la parente riferisce che la mamma di F. rimase in stato interessante verso i 17 anni quando lavorava presso una famiglia di contadini.
Questo primo figlio A., insufficiente mentale, per interessamento di un sacerdote fu ricoverato presso un Istituto.
La famiglia originaria della mamma di F. era così composta: madre, padre, un unico figlio maschio e tre femmine. Il figlio maschio morì in guerra, il padre dopo sei anni di malattia. Le ultime due figlie femmine si sposarono mentre la mamma di F. rimase con la madre.
A 37 anni rimane di nuovo incinta, niente si riesce a sapere circa la paternità: nacque F. che sempre per interessamento di un sacerdote fu ricoverato in Istituto.
La mamma di F. non viene accolta dalle sorelle (“rifiutandola in quanto non capiva niente”) e viene ospitata presso un Istituto per anziani, muore nel 1975.
F. ha sempre ricevuto visite dalla nonna. Gli unici parenti per timore di doverlo poi accogliere in casa se ne sono sempre disinteressati. Sono stati fatti vari tentativi per sollecitare e sensibilizzare i parenti ma senza alcun risultato. A volte F. e il primo figlio della mamma A. si sono incontrati. Nel 1990 il fratello A. ospite presso una casa famiglia, muore.

Estratto dati dalla cartella di accompagno:

Aprile '96 comportamenti di chiusura e di isolamento nei confronti della comunità. Pianto, vomito. Scarsa partecipazione alle attività.
Maggio ’96: l’atteggiamento appare modificato, migliorata la relazione con l’altro, scomparso il vomito, si alimenta con normalità. Viene, in seguito, ricoverato per intervento chirurgico (ernia inguinale).
Giugno ’96: continuano le crisi di pianto. Continua lo stato depressivo (trattamento farmacologico) anche se gli operatori rilevano piccoli miglioramenti di alcune condotte di base. F., comunque necessita della presenza costante di un operatore.
Dicembre ’96: non partecipa alle attività, appare distaccato e distante dai compagni.
Aprile '97: Le condizioni cliniche, secondo la neurologa e il medico di base, sono molto migliorate e sono regrediti le frequenti crisi di pianto e di agitazione psico-motoria. Viene rilevato un calo ponderale intorno ai 4/5 Kg. (questo in circa 2 mesi) da riferirsi probabilmente alle difficoltà masticatorie.
Gli operatori riferiscono che la gestione di F. è difficile in quanto appare completamente avulso dalla realtà e quindi incapace a relazionarsi con l’altro. Le frequenti crisi di pianto e agitazione psico motoria non permettono un adeguato inserimento nei gruppi di attività. F. necessita della presenza costante ed esclusiva di un operatore.
Giugno ‘97 : F. in occasione di una festa appare abbastanza tranquillo, maggiormente gestibile.
Settembre ’97: F. in occasione di una gita al mare è apparso discreto l’adattamento, anche se permangono le crisi di pianto e a volte una accentuata agitazione psico motoria.
Ottobre ’97: nel diario clinico la neurologa riporta: “le condizioni cliniche possono considerarsi sostanzialmente soddisfacenti…”
Novembre ’97: F. in seguito ad un incidente ha riportato ustioni di I° e II° grado. Viene ricoverato in Clinica Dermatologica al reparto ustionati.
Dicembre’97: F. viene ricoverato in reparto di chirurgia. Viene dimesso con diagnosi di “cistite”. Le ustioni sono in via di guarigione. Rimane per tutto il periodo natalizio a letto”.

Dal 1998 è ospite presso il nostro Istituto.

Osservazione e valutazione

F. presenta una postura assai chiusa in posizione fetale, con blocchi articolari e tensione muscolare.
Fin dalla presa in carico da parte dell’Istituto appare subito chiaro un quadro diagnostico particolarmente severo.
L’insufficenza mentale è così profonda da limitare di fatto qualsiasi forma di gestione autonoma della propria vita. E’ presente una tetraparesi spastica che lo costringe in carrozzina con presa in carico totale da parte del servizio assistenziale-educativo, in tutti i momenti di vita quotidiana.
Per via della presenza di ecolalie, spesso con volume assolutamente elevato in qualsiasi ora del giorno e della notte, è assai complesso favorire i rapporti relazionali/sociali con i suoi compagni di reparto.
Si rende così necessario attrezzare una stanza singola dove F. trascorre gran parte della giornata e della notte e dove nei momenti di maggiore tensione e difficoltà, viene accompagnato.
Ad una prima osservazione F. mostra un atteggiamento di distacco e indifferenza nei confronti dell’ambiente. Postura a guscio, tiene gli occhi chiusi e solo su stimolazione li apre (comunque si è in presenza di un deficit visivo); sempre stimolato risponde, spesso in modo inadeguato.
Da un punto di vista emotivo si è in presenza di continue e repentine variazioni: F. alterna momenti di agitazione, urla, pianto dove non sempre è possibile individuare i fattori scatenanti, a momenti di relativa calma.

Dopo un primo periodo di osservazione, l’equipe operativa individua una serie di obiettivi:
risposte immediate ai bisogni primari;
prevenzione della sindrome di allettamento;
riduzioni delle limitazioni osteo-articolari e dei disturbi trofici;
diminuzioni delle ecolalie e favorire il rilassamento corporeo.

A livello dei contenuti strettamente educativi sono state previste strategie per:

favorire le residue capacità di scambio relazionale e/o di espressione degli stati d’animo in atto;
favorire un clima di tranquillità quale base essenziale per gli scambi relazionali.

Successivamente nasce il bisogno di integrare le varie competenze professionali nel perseguimento degli obiettivi individuali.
Dopo un periodo di osservazione del paziente in ambiente di vita si decide in accordo con l’educatrice professionale e la terapista della riabilitazione di riferimento, di dare inizio all’intervento di musicoterapia in laboratorio.
Obiettivo iniziale è favorire stati di rilassamento in un contesto appropriato, e condurre per gradi F. a riconoscersi.
Le sedute prevedono, oltre al musicoterapista, la partecipazione dell’educatrice professionale, della terapista della riabilitazione e dell’assistente socio sanitario con funzioni educative, nel quadro di un setting educativo terapeutico per poter intervenire in sinergia.

Piano di trattamento

Paziente: C.F.,

Età: 72 anni

Diagnosi: ritardo mentale grave, tetraplegia spastica, cardiopatia ischemica, deficit visivo per
atrofia corioretinica bilaterale, epilessia generalizzata, ecolalie.

Frequenza: bisettimanale

Durata: 50 minuti

Tipo: individuale

Obiettivi: rilassamento globale e segmentario per destare la consapevolezza del sé corporeo,
diminuzioni delle ecolalie e recupero relazioni con l’ambiente.
Strategie: riflessione e identificazione, parole onomatopeiche, riflessologia ritmico sonora in
determinati punti di tensione del corpo per permettere il rilassamento delle parti
interessate, con intervento di altre figure professionali in seduta, dialogo sonoro.

Modalità di attività sonoro musicale terapeutiche: massaggio ritmico sonoro per la presa di
coscienza del corpo.

Componenti sonoro musicali: ritmo, tempo, durata, dinamica, melodia.

Strumenti ritmici sonori: tamburello, tamburo, cimbali, piastre sonore in DO e SOL.

Materiali musicali: improvvisazione musicale, brani finalizzati al rilassamento.

Osservazione e valutazione

F. presenta una postura assai chiusa in posizione fetale, con blocchi articolari e tensione muscolare.
Fin dalla presa in carico da parte dell’Istituto appare subito chiaro un quadro diagnostico particolarmente severo.
L’insufficenza mentale è così profonda da limitare di fatto qualsiasi forma di gestione autonoma della propria vita. E’ presente una tetraparesi spastica che lo costringe in carrozzina con presa in carico totale da parte del servizio assistenziale-educativo, in tutti i momenti di vita quotidiana.
Per via della presenza di ecolalie, spesso con volume assolutamente elevato in qualsiasi ora del giorno e della notte, è assai complesso favorire i rapporti relazionali/sociali con i suoi compagni di reparto.
Si rende così necessario attrezzare una stanza singola dove F. trascorre gran parte della giornata e della notte svolge la sua vita e dove nei momenti di maggiore tensione e difficoltà, viene accompagnato.
Dopo un primo periodo di osservazione, l’equipe operativa individua una serie di obiettivi:

risposte immediate ai bisogni primari;
prevenzione della sindrome di allettamento;
miglioramento delle competenze trofiche ed osteo-articolari;
diminuzioni delle ecolalie e favorire il rilassamento corporeo.

A livello dei contenuti strettamente educativi sono state previste strategie per:

favorire le residue capacità di scambio relazionale e/o di espressione degli stati d’animo in atto;
favorire un clima di tranquillità quale base essenziale per gli scambi relazionali.

Successivamente nasce il bisogno di integrare le varie competenze professionali nel perseguimento degli obiettivi individuali

Ad una prima osservazione F. mostra un atteggiamento di distacco e indifferenza nei confronti dell’ambiente. Posizione a guscio, tiene gli occhi chiusi e solo su stimolazione li apre (comunque si è in presenza di un deficit visivo); sempre stimolato risponde, spesso in modo inadeguato.
Da un punto di vista emotivo si è in presenza di continue e repentine variazioni: F. alterna momenti di agitazione, urla, pianto dove non sempre è possibile individuare i fattori scatenanti, a momenti di relativa calma.

Dopo un periodo di osservazione del paziente in ambiente di vita si decide in accordo con l’educatrice professionale e la fisioterapista di riferimento, di dare inizio all’intervento di musicoterapia in laboratorio.

Obiettivo iniziale è favorire stati di rilassamento in un contesto appropriato, e condurre per gradi F. a riconoscersi.

Le sedute prevedono, oltre al musicoterapista, la partecipazione dell’educatrice professionale, della terapista della riabilitazione e dell’assistente socio sanitario con funzioni educative, nel quadro di un setting educativo terapeutico per poter intervenire in sinergia.

Iter di terapia: strumenti e metodi.

L’intervento è di tipo passivo, definito come ascolto e recupero: il corpo diventa strumento e organo di ricezione. Il suono è per di più circolare, in questo caso specifico viene combinato con le manovre del terapista della riabilitazione per favorire il rilassamento dei punti di tensione e l’intervento educativo per la relazione in ambiente, per contribuire al recupero del vissuto ritmico sonoro e creare un apertura dei canali emozionali.

Le parti del corpo interessate al massaggio ritmico sonoro individuate in modo da ridurre i punti di tensione sono: pianta dei piedi, coscia, ginocchia, polsi, scapole, plesso solare, schiena, inguini.

Gli strumenti ritmici sonori individuati per le parti del corpo interessate sono:

piastre sonore in alternanza tonalità DO e SOL per le piante dei piedi, cosce e ginocchia;
tamburello e tamburo per il plesso solare e schiena;
tamburello per le scapole;
cimbali per i polsi.

Gli strumenti vengono suonati direttamente sui diversi frammenti corporei o tenuti leggermente
sollevati in modo da permettere le vibrazioni.

Brani utilizzati per favorire il rilassamento e contenitivi individuati nello specifico (di origine etnica) sono: canti Navajos, armonie del Pakistan con contaminazioni Jazz, tradizione Cinese e Ebraica.

Descrizione sedute

Disteso sul materassino, risponde positivamente al massaggio ritmico sonoro: rilassamento dei punti di tensione. Il contatto fisico, sia ritmico sonoro che manipolativo comportano situazioni di tranquillità, modificando l’atteggiamento comportamentale iniziale all’intervento (urla, pianto etc.), la mimica facciale da espressione tesa passa gradualmente ad uno stato di distensione, che nel corso della seduta aumenta nel tempo.
Si stabilisce un canale comunicazionale di accettazione incondizionata empatica, di rispecchiamento empatico, conferma dell’identità di F.
Il corpo, specialmente per la struttura fisica di F., come centro della percezione, rappresenta il punto di partenza per giungere alla consapevolezza di sè stesso e alla possibilità di espressione all’interno di un dialogo sonoro.
Quindi, recupero e risveglio del vissuto sonoro primario passando per il corpo memoria.
Questo avviene tramite l’ascolto. Ascolto nel senso proprio di fisica acustica e al fenomeno della risonanza. Il suono è onda di pressione. Un corpo vitale è un corpo che vibra, vibra per risonanza. Un corpo malato, che per varie vicissitudini, si è chiuso al mondo, che non evolve più, è un corpo che ha smesso di vibrare e quindi di ascoltare. E’ un corpo che non risuona più, non entra più in relazione. Se un corpo non suona e non vibra, cessa anche di muoversi e soprattutto di muoversi in modo intenzionale.
Si viene a creare, nel suonare i cimbali, il tamburello, le piastre sonore in riferimento alle parti del corpo individuate, una risonanza all’interno di una relazione che si sta costruendo. Il musicoterapista suona mettendosi in accordo con il tempo e il tono di F., con la sua energia e con i suoi segnali (matching, pacing, leading). Sintonizzandosi con il suo residuo di vibrazione in modo da consentire a F. di aprirsi e di lasciarsi vibrare naturalmente.
Lal T.d.R. è intervenuta durante lo svolgimento delle sedute, con tecniche e manovre masso e kinesiterapiche con lo scopo di valutare, facilitare e verificare la risposta tonico-motoria del p. alle stimolazioni musicoterapiche.
Il suo intervento, programmato per integrarsi con quello del Musicoterapista, dell’Educatore Professionale e dell’Assistente socio-sanitario con mansioni educative, in sede progettuale, pur seguendo la traccia del protocollo concordato, ha trovato un’estrinsecazione sintonica più vicina, in certo qual modo, alla precisione armonica dell’arte che non al rigore scientifico. Mentre sul piano teorico una integrazione delle due modalità sembra del tutto conciliabile ed auspicabile, non lo è sul piano operativo, dove la preoccupazione di aderire strettamente alle procedure sperimentali blocca irreparabilmente le qualità di ascolto della globalità dell’Altro, e di espressione della propria, indispensabili alla soluzione del problema.
L’atmosfera serena del setting, l’utilizzazione di suggestioni musicali distensive e mirate al rilassamento profondo, hanno modificato, in questo caso, lo stato di coscienza degli operatori, livellandolo con quello del p., e fornito la base per la creazione di un sistema armonico complesso con potenzialità terapeutiche molto più elevate. Effetto, questo, largamente previsto dalle ultime scoperte di Carl Pribram, Rupert Sheldrake e David Bohm rispettivamente negli ambiti di ricerca in Neurofisiologia, Biochimica e Fisica Quantistica.
Nel corso delle sedute, si è configurato un modus operandi più evoluto, in rapporto a quelli convenzionali in uso nell’Istituto a beneficio degli operatori, i quali, al termine della seduta percepivano uno stato interno di benessere e si sentivano “carichi energeticamente”, ma soprattutto a beneficio del p., il quale poteva finalmente godere di un ampio recupero tonico-emotivo.
Inizialmente, infatti, all’arrivo, egli si presentava in postura fetale, grave rigidità generalizzata, ipertono flessorio, iperventilazione, ecolalia, stereotipie verbali associate a configurazione mimica dolorosa e, talvolta, pianto. La sofferenza manifestata dall’atteggiamento corporeo, non lasciava spazio ad alcun tentativo di comunicazione. Alla valutazione kinesiologica la rigidità e l’ipertono mostravano qualità “plastiche” scarsamente modificabili nell’entità.
Durante la somministrazione delle vibrazioni sonore la rigidità e l’ipertono tendevano a ridursi consentendo una mobilizzazione più ampia nei distretti interessati, la quale, a sua volta, produceva una parziale normalizzazione del tono muscolare e del trofismo tessutale. La respirazione assumeva, progressivamente, un ritmo più lento e regolare, mentre le stereotipie verbali associate ai segni di carattere ansioso-iperattivo si attenuavano fino alla scomparsa.
Contemporaneamente, aumentava la capacità di ascolto, permettendo all’Educatore di stabilire un dialogo seppure, limitato, con il p., il quale appariva più ricettivo e partecipe.
Altri parametri fisiologici come la frequenza cardiaca, la temperatura e la sudorazione mostravano la tendenza a stabilizzarsi su livelli più prossimi alla normalità nel corso della seduta, al termine della quale si rilevava una caduta dell’ipertono globale, con particolare riferimento ai distretti interessati da retrazioni muscolo-tendinee e limitazioni articolari . La mimica appariva distesa ed il p. immerso in uno stato di profondo rilassamento ed attenzione vigile, in quanto reattivo alle richieste ambientali.

Il rapporto con le vibrazioni rappresenta un ritorno ad un vissuto primario. E’ la rappresentazione di un ambiente già noto che viene riconosciuto. Questa sollecitazione, la vibrazione, riproposta sul corpo, sui vari punti viene riconosciuta come memoria e riporta a un vissuto gratificante che apre alle emozioni e al piacere. L’ambiente già favorisce questo processo: i suoni circolari del tamburello, dei cimbali, delle piastre sonore con transitori di estinzione lunghi danno vita al processo evocativo, per sfociare nel vissuto emozionale.
Durante il percorso si rilevano degli indici esternamente percettibili dei cambiamenti che avvengono nel mondo interno di F.: rilassamento dei muscoli, movimenti di apertura e chiusura, cambiamento del tono della voce, cambiamenti della respirazione.
Aumenta sensibilmente, specialmente dopo la seduta, lo stato di benessere, diminuiscono infatti le ecolalie e lo stato di tensione muscolare.
Lo stato di tranquillità continua anche quando F. ritorna in reparto.

I risultati pratici dell’approccio interdisciplinare rivelano una maggiore frequenza di F. nel gruppo strutturato di attività di vita quotidiana: F. si mostra in condizione di tranquillità.

Gli operatori coinvolti in questo caso hanno coordinato ed integrato i loro contributi convergendoli verso l’obiettivo del rilassamento globale del p. con lo scopo di favorirne l’ascolto e la comunicazione, svincolandoli da stereotipie e meccanismi reattivi di difesa, evitamento e rifiuto.
Il trattamento sperimentale ha dimostrato la validità della presa in carico globale del p. e l’importanza dell’intervento multidisciplinare in ambito riabilitativo. Può essere utilmente generalizzato a tutti quei casi nei quali si debba ristabilire un’attività correlata al tracciato E.E.G.. di tipo alfa al quale corrisponde uno stato di rilassamento generalizzato ed una disponibilità percettiva, in grado di consentire alle informazioni sensoriali, provenienti dall’ambiente, di essere integrate dalle strutture di elaborazione subcorticale e del S.N.A. presupposti indispensabili alla comunicazione ed alla relazione nei pp. insufficienti mentali, con disturbi cognitivo-comportamentali a componente tonico-emotiva importante

II° caso

Musicoterapista, Logopedista: P.F., R.G.

Anamnesi di F.G.

F.G.: E’ secondogenito di quattro figli. Nasce in Brasile nel 1958. Il padre è deceduto ed è presente un rapporto conflittuale con la madre con accentuate note disforiche ogni volta che rientra in Istituto dai fine settimana trascorsi a casa.
Ha buoni rapporti di amicizia con alcuni volontari di una comunità che lo frequentano regolarmente. Torna a casa nei fine settimana, a Natale, Pasqua e d’estate.
E’ presente una insufficienza mentale di tipo medio lieve su cui incide il delirio di base. Scolarizzato fino alla V° elementare, possiede discrete competenze a livello di lettura, scrittura, calcoli aritmetici. Conosce i colori principali. Discrimina grandezza e quantità. Legge quotidiani sportivi. E’ in grado di identificare oggetti comuni e distinguerli a secondo del loro uso. L’attenzione è incostante e condizionata dai contenuti ideativi deliranti. Buona è la memoria sia di fissazione che di rievocazione così come l’orientamento spazio-temporale.

All’ingresso in Istituto, 1994, il paziente in oggetto presentava le caratteristiche seguenti:

affetti e relazionalità influenzati da una ricca produzione delirante a sfondo persecutorio con tematiche di contaminazione (dell’acqua, dei cibi) e di malattia (“ho da anni una compressa in gola…) con comportamento consequenziale con assenza di critica verso tali interpretazioni. Le relazioni con gli altri erano molto superficiali e scarsamente investite al livello affettivo. Nei rari momenti in cui non era pervaso dalle tematiche suddette appariva più partecipe e con disponibilità all’assunzione dei propri errori. La tolleranza alle frustrazioni era molto scarsa con labile controllo emotivo, facilità ad acting-out aggressivi (verbali o agiti) e prevalentemente diretti verso gli operatori. Il ruolo dell’ambiente familiare e della madre in particolare nel mantenere ed alimentare i contenuti deliranti appariva notevole; l’atteggiamento intrusivo e rifiutante della stessa ha verosimilmente portato G. a strutturare una visione pericolosa del mondo esterno.
da un punto di vista linguistico si evidenzia un disturbo disartrico per cui il linguaggio non è facilmente comprensibile, comunque, è sintatticamente strutturato con una capacità di dialogo strettamente legata al contesto comunicativo (da cui tende a sganciarsi per tornare alle proprie produzioni deliranti) e all’ipoacusia bilaterale di tipo percettivo. Non sono presenti alterazioni a livello visivo e tattile.
ipoacusia di notevole entità, proprie per le cadute più cospicue nell’area della voce di conversazione – 1500 hz / 3000 hz – e l’aspetto comportamentale ha costituito una barriera che gli ha precluso la possibilità di aver un corretto contatto dialogante con la realtà..

Piano di trattamento

Paziente: F.G.

Diagnosi: R.M. Medio, psicosi cronica, tetraparesi spastica, grave disartria, epilessia generalizzata, scoliosi dorsale, ipoacusia bilaterale.

Frequenza intervento: bisettimanale

Durata: 50 minuti

Tipo: individuale

Obiettivo: migliorare l’attenzione, comportamento adeguato alla realtà. Attenuazione forme deliranti.
a breve termine: psicosociali contenimento emotivo nei periodi di maggior produzione delirante;
a lungo termine: funzionale mantenimento delle capacità comunicazionali, delle autonomie, dei livelli cognitivi e delle abilità manuali e prassiche;
Psicosociali: attenuazione della produzione delirante e dei comportamenti aggressivi.

Modalità attività musicali terapeutiche: suonare uno strumento, cantare/cantilenare, ricerca brani affettivi
Modalità attività di logopedia: allenamento acustico finalizzato all’educazione all’uso di protesi acustiche; educazione vocale con particolare attenzione all’aspetto articolatorio.
Componenti musicali: ritmo, tempo, dinamica, timbro, altezza, testo brano
Componenti vocali: altezza frequenza e ritmo vocale associato a localizzazione del suono vocale e al controllo di situazioni ambientali esterne.
Strumenti musicali e ritmici: bongos, tamburello, sonagliera, triangolo
Strumenti: audiocassette standardizzate con voci maschili e femminili, ascolto vocale, emissioni vocali coordinate con atto espiratorio, accordo pneumofonico.
Materiali musicali: improvvisazione, testo brano
Materiali vocali: improvvisazioni vocali, testi poetici e prosodici accentati sull’ultima sillaba.
Strategie e tecniche: cantare lasciando completare
Strategie e tecniche: ripetizione dopo l’ascolto. Emissioni vocali guidate con l’uso di gestualità come aiuto per proiezioni vocali, lettura brani, voce cantata, conversazione.

Intervento

L’ipotesi di lavoro che ha caratterizzato il progetto d’intervento con il paziente è partita
dall’idea di utilizzare la musicoterapia all’interno di un progetto terapeutico globale e cioè con
altre tecniche come la logopedia. In tal senso la musicoteapia ha interpretato un ruolo significativo non solo sul piano del non verbale ma anche e soprattutto sul pre verbale, e infine sul verbale nella prospettiva di preparare e facilitare il lavoro parallelo con la logopedista.
Dato il quadro generale del paziente gli obiettivi prefissi erano in funzione di una maggiore attinenza al contesto reale e il rinforzo dell’aspetto comunicativo relazionale. Pertanto è stato effettuato un sostanziale intervento di sensibilizzazione all’uso delle protesi acustiche, inizialmente rifiutate dal paziente, al caso anche proponendone un tipo che per connotazioni tecniche permettesse una migliore percezione uditiva. L’accettazione e l’uso delle protesi e di altri ausilii che consentivano una maggiore autonomia, unito alla ricerca di contenuti che favorissero la motivazione ad una comunicazione più adeguata con l’ambiente (drammatizzazione, interessi esterni….), ha evidenziato un miglioramento globale del linguaggio sia da un punto di vista articolatorio sia in ambito comunicativo. Solo in quest’ultimo anno si evidenzia una fluttuante difficoltà relativa all’apparato articolatorio da porre in relazione con il quadro degenerativo. Attualmente l’intervento è focalizzato proprio sul mantenimento delle competenze verbo acustiche e sull’aspetto articolatorio, cercando sempre di trovare strategie che coinvolgano gli interessi del paziente: lettura di poesie, piccole parti in drammatizzazioni teatrali. Attività gradite, a tal punto, che anche nei momenti in cui fa rientro in famiglia si esercita con i familiari.

La modalità di approccio metodologico, strutturata in due setting differenziati (logopedico e musicoterapico), ha previsto una disponibilità aperta alla produzione sonoro musicale e verbo acustico di G. per:

1.alimentare la motivazione all’espressione e quindi alla creatività per la comunicazione e la socializzazione;
2.cementare un legame affettivo con il terapista attraverso il quale articolare il dialogo sonoro;
3.il controllo di sè, della voce rispetto l’ambiente oltre la coordinazione pneumofonica;
4.costruire un area transizionale che chiameremo campo sonoro dove il linguaggio sonoro rappresenta il mediatore della comunicazione per un lavoro facilitato sul piano della comunicazione non verbale;
5.consapevolezza della fluidità vocale in relazione all’atto espiratorio, lavoro su ritmo e apnee.

Questa progressione si è rilevata essenziale per fornire a G. innanzitutto una maggiore sicurezza nelle proprie capacità espressive e di relazione, per permettergli una possibile attenzione sonora alla realtà ambientale consentendogli di riappropriarsi delle funzioni sonore del corpo (claping, snap…), imparando a risuonare con esso.
Il tipo di ipoacusia che è di notevole entità, proprie per le cadute più cospicue nell’area della voce di conversazione – 1500 hz / 3000 hz – e l’aspetto comportamentale ha costituito una barriera che gli ha precluso la possibilità di aver un corretto contatto dialogante con la realtà.
L’intervento interdisciplinare ha tenuto conto di entrambi gli aspetti: un maggiore contatto permette di distoglierlo dalle forme deliranti.

Pratica:

colloquio con G. per elaborare un profilo sonoro più ricco possibile e per cercare di recuperare elementi utili che permettessero di identificare le dinamiche relazionali in ambiente;
prove di discriminazione uditiva con uso di parole e non parole, prove specifiche per la disartria;
test sulle capacità di discriminazione acustica degli strumenti e strumento-voce da utilizzare in terapia. Esso è costituito da una batteria di suoni derivanti dallo strumentario di lavoro, riprodotti su scale ad intensità diverse – P, MF, F (piano, medio forte, forte) – allo scopo di valutare il “range” in termine di frequenza caratterizzante il piano di audibilità, nonostante la protesizzazione. Il test è stato somministrato schermando gli strumenti utili in terapia, prima con le protesi, poi senza. Procede per tentativi e correzioni;
inquadramento sonoro musicale: è stato realizzato fornendo a G. un ascolto differenziato per qualità timbrica, ritmica, melodica, armonica durante il quale G. si è potuto relazionare ed attivare in base allo stimolo ricevuto, verificando il suo grado di messa in gioco, la disponibilità comunicativa, la volontà di utilizzare gli oggetti sonori, la modalità esecutiva. Spesso la produzione non è sempre legata alla proposta sonora, piuttosto alla scoperta dell’oggetto o dell’evento che si presenta qui ed ora, indice di una frammentazione del vissuto temporale (G. ascolta e suona, poi si perde nelle consuete forme deliranti).

La discriminazione acustica degli strumenti rileva una discreta capacità uditiva ed emerge una possibilità percettiva su intensità medio forte e forte, con protesi.
La discriminazione del messaggio verbale, con protesi, appare migliore relativamente a frequenze vocali più basse e voci maschili.

Gli aspetti fondamentali interessano sia il piano relazionale-comunicativo che quello sonoro produttivo evidenziati dai seguenti livelli:

la discriminazione timbrica, sempre con la facilitazione delle protesi data la serietà del disturbo.
Punto di partenza di G. risultano gli strumenti a bassa frequenza mentre gradualmente si fa
consapevole il passaggio verso timbri più differenziati e acuti; col tempo le sonorità
vengono percepite e riconosciute anche schermando la fonte di provenienza.
La produzione relativa all’intensità nel setting in ambiente di vita residenziale e familiare: soprattutto riesce a porsi nella condizione di attenzione e ascolto. L’uso delle pause diventa una logica conseguenza, rendendolo pronto ad un intervento sulla parola e sulla melodizzazione della frase estendendo il campo delle possibilità timbriche quindi tonali, incentivando la motivazione, qui diventa importante l’aggancio con l’intervento logopedico.
L’approccio logopedico è incentrato sull’attenzione al messaggio verbale, sul controllo di fattori ambientali (maggiore o minore confusione ambientale, illuminazione, vicinanza ed attenzione dell’interlocutore), sulla consapevolezza che la produzione verbale è un atto comunicativo possibile per l’interazione e sinergia dell’apparato articolatorio con quello respiratorio, importanza della fluidità dell’emissione vocale in appoggio alle apnee piene e vuote.
La produzione ritmica e melodica: inizialmente fortissima o generalmente forte, tensione continua della produzione con poche pause, nessun silenzio e rari momenti di ascolto. L’andamento tendeva ad accelerare deviando verso le ricorrenti forme deliranti. L’uso della parola risentiva della incapacità a distribuire nel tempo la scansione ritmica.
Assume nel tempo un significato comunicativo e affettivo con il terapista. Inizialmente
disarticolata, si struttura poi attraverso fasi di stereotipia, imitazione, fino a sfociare ad una
meglio definita creatività. G. impara a gestire intensità e velocità attraverso percorsi di
imitazione, dialogo sonoro, di alternanza nella relazione.
G. impara a strutturare semplici cellule ritmiche, a scandirle sugli strumenti, con la voce.
Gli accenti stabiliscono un punto di riferimento per la produzione; organizza ritmi binari e
poi ternari prima in relazione a semplici gesti, al proprio e altrui nome, fino a frasi più
complesse.

Questa progressione si è rilevata essenziale per fornire a G. innanzitutto una maggiore sicurezza nelle proprie capacità espressive e di relazione, poi per permettergli una possibile attenzione sonora alla realtà ambientale consentendogli di riappropriarsi delle funzioni sonore del corpo, imparando a risuonare con esso.

Descrizione e progressione intervento tipo:

Si è valutata la disponibilità di G. a sviluppare un percorso, che sfruttando l’ascolto musicale e indirizzandosi sulla presa di coscienza della percezione qualitativa dello stesso, lo conducesse alla consapevolezza di un rapporto relazionale qualitativamente costruttivo.
Si è valutata la reale volontà di utilizzazione di protesi acustiche da parte di G. e la disponibilità ad aumentare l’utilizzo delle proprie possibilità comunicative per ridurre la distanza con l’ambiente.

Prima fase: (momento ricettivo) la scelta dei brani è stata elaborata sulla base delle informazioni acquisite: musica leggera anni ’70.
Le sedute comportano vari estratti musicali, da due a quattro. Non viene data consegna di
verbalizzazione (anche se G. è tentato a farlo); un eventuale verbalizzazione spontanea viene
accolta solo se non rappresenta un’evasione dal momento contestuale.
Allenamento acustico, educazione verbale, comunicazione strettamente legata ad argomenti scelti dal terapista, pur nel rispetto degli interessi di G. (calcio) per permettergli di rimanere strettamente legato al contesto.

Seconda fase: presenta solo due o tre estratti, lasciando spazio alla verbalizzazione. G. è stato invitato dopo ogni ascolto, a parlare del contenuto del brano ascoltato (sempre nel rispetto dei suoi limiti): voce, timbro degli strumenti, ritmo, melodia, con particolare attenzione su cosa ha percepito. La consegna verbale, in questa fase, serve per centrare l’ascolto del brano e tenere desta l’attenzione. Ciò che è scaturito dalla verbalizzazione, la qualità dei contenuti relativi al brano ascoltato la propria contestualizzazione, ha confermato anche se dopo momenti di resistenza in cui le componenti deliranti sembravano potessero avere il sopravvento, la teoria per cui se G. è accompagnato, tenuto per “mano”, può staccarsi dai propri “deliri” e trovare punti di interesse e di interazione con la realtà contingente.
Tenere presenti alcune difficoltà reali del paziente che hanno portato a modificare il tipo di protesizzazione passando a protesi acustiche con controllo ACG (Sistema automatico di controllo con taglia picchi) sicuramente più adatte, onde ridurre al massimo la distorsione e il fastidio del rumore ambientale. Accettazione completa di G. del nuovo tipo di protesi acustiche che rivelano una migliore capacità di discriminazione del messaggio verbale. G. mostra un’attenzione migliore nell’ambito comunicativo e l’elemento che permette di restare saldo all’interno di un contesto comunicativo diviene l’ironia e lo scherzo. Diminuiscono fino ad assentarsi episodi di aggressività nei confronti degli operatori.

Terza fase: si è proseguito sulla relazione non più centrata esclusivamente sull’oggetto musicale, costituito dai brani ascoltati, ma sulla relazione finemente duale per poi svilupparsi in gruppo.
G. frequenta anche un gruppo di drammatizzazione, contribuendovi in modo positivo.
L’obiettivo era costituito dalla presa di coscienza della qualità della relazione a due mediata dalla comunicazione non verbale data proprio dallo scambio che scaturisce nel suonare, che permette di esplorare, sperimentare l’oggetto sonoro, mediatore della comunicazione. Il materiale sonoro utilizzato è composto da strumenti differenti benché simili: bongos, tamburelli di diverse dimensioni, xilofono con diverse tonalità
In questa fase il suono, il produrre suono (momento attivo), proprio per la sue qualità sensoriali (tattili, vibratili…) diventa cardine significativo. L’attenzione è riservata al vissuto e alle produzioni sonoro/ritmiche di G. Ponendosi in ascolto osservando i punti di riferimento, le lacune, le confusioni, le resistenze.
Inizialmente si assiste ad un rifiuto dei propri limiti, dovuto, nella maggior parte dei casi, alle incursioni deliranti (intrusioni/debortanti) rappresentati da una timbrica ostinata ed evasiva per poi passare da parte di G. al controllo della sua produzione, alla strutturazione di suoni, alla differenziazione della produzione, al riconoscimento del rapporto piacere/dispiacere per riconoscere, infine, il valore della relazione.
In questa situazione il musicoterapista/logopedista, per G., riveste una funzione contenitiva, favorendo i processi creativi e progressivamente la presa di coscienza di una realtà relazionale qualitativamente migliore della propria strutturazione.
Il linguaggio è appropriato e contestuale, la buona capacità di ascolto e di gioco con l’oggetto/voce permette a G. di esprimersi con una musicalità diversa anche se attualmente permane la difficoltà di effettuare rifornimenti respiratori adeguati.

Osservazioni e considerazioni finali

Le attuali verifiche evidenziano una serie di cambiamenti rispetto alle descrizioni iniziali:

Ascolto: G. adesso “ascolta”, “memorizza”, crea associazioni sonore, le elabora e le utilizza in maniera espressiva. Trasferisce questo “nuovo sapere” nelle attività di drammatizzazione.

Espressione vocale: presenta ancora delle stereotipie vocali anche e si riscontrano miglioramenti nelle condotte relazionali sia con i terapisti che con l’ambiente. E’ più tollerante rispetto ai sentimenti di frustrazione.

Produzione strumentale: nel suonare si nota un atteggiamento corporeo di protensione poi verso il suono. Si è costatato una graduale appropriazione dei linguaggi proposti: suono, ascolto, dialogo sonoro che hanno indotto G. ad una consapevolezza della sua espressività. Il provare piacere nella relazione e la fiducia conquistata comporta una esplorazione del proprio spazio “interno” e un ascolto attivo dello spazio “esterno”. G. dialoga con “minima” ansia e maggior partecipazione.
Tali risultati ci consentono di prevedere in G. un progressivo miglioramento della comunicazione con se stesso e una crescita della motivazione nei rapporti con gli altri.

Attenzione uditiva: mentre all’inizio dell’intervento per G. non era usuale l’attenzione al volto dell’interlocutore, in quanto era compromessa la relazione comunicativa duale, attualmente si evidenzia una buona capacità comunicativa facilitata dall’attenzione al volto dell’interlocutore tanta da esser richiesta da G. laddove manchi. Maggior richiesta di attenzione da parte degli altri con iniziativa comunicativa di qualità (con attenuazione quasi totale di argomenti a contenuto deliranti) di G.
Con gli oggetti intermediari, nel nostro caso gli strumenti sonori / ritmici, ma anche con il testo, nel caso delle drammatizzazioni, ha un approccio più attento e riflessivo. Rispetta le regole stabilite nel setting e si mostra disponibile al dialogo sonoro.

Conclusioni:

Ciò che è stato proposto è stato elaborato senza mai prescindere dalla persona nel pieno rispetto dei propri tempi e modi.
Questo perché la persona va sempre considerata nella sua globalità e quindi gli obiettivi devono essere necessariamente connessi, mentre ciò che cambia è la modalità specifica di intervento.
I risultati sono stati possibili perché si è venuto ad instaurare tra le persone (operatore / paziente) un buon legame affettivo e ciò può solo contribuire a dare maggior significato ad ogni minimo stimolo che viene proposto.
L’attenzione rivolta alla globalità della persona e l’ampia disponibilità all’apprendimento di un nuovo modello cooperativo, da parte degli operatori coinvolti, hanno permesso la realizzazione di una esperienza valida sul piano professionale e significativa su quello umano.

Appendice

Musicoterapia: numerose sono le definizioni della musicoterapia e tutte riconducono al patrimonio sonoro primario come indiscutibile veicolo atto all’apertura di canali emozionali e di comunicazione. E’ usuale definire la musicoterapia “una disciplina che utilizza il suono, la musica e il movimento per provocare effetti regressivi e aprire canali di comunicazione, con l’obiettivo di attivare, per loro tramite, il processo di socializzazione e di inserimento sociale”.
La musicoterapia in ambito riabilitativo, oltre a possedere una propria specificità applicativa, intervenendo globalmente con e per la persona, interagisce con altre tecniche quali: fisioterapia terapia occupazionale, educative, assistenziali socio sanitarie con funzioni educative, psicomotricità, logopedia.

Armonizzazione: una complessa successione di eventi, secondo la definizione di Moretti (1976), tesa a promuovere uno sviluppo armonico dei vari analizzatori sensoriali, motori, cognitivi e affettivi.
Il percorso terapeutico di armonizzazione riguarda i singoli analizzatori sensoriali e motori. L’obiettivo però non è quello di ottenere un funzionamento bene o sufficientemente progredito o addirittura sofisticato di uno o più di essi, ma cercare di portare ciascuno di essi ad integrarsi nell’organizzazione mentale complessiva del paziente stesso, in modo da creare una sufficiente fluidità nel gioco dei rimandi dal sensoriale al motorio e, nell’ambito del sensoriale , dal visivo al tattile, dal tattile all’olfattivo etc.

Sintonizzazione: nella relazione via via costruita verranno utilizzati escursioni parametriche armonizzanti di tipo sonoro musicale, al fine di favorire lo sviluppo di sintonizzazioni di natura affettiva. La sintonizzazione è la tecnica utilizzata per permettere l’armonizzazione.
Attraverso il suono e gli elementi che lo compongono si creano analogie, metafore rispecchiando non solo un comportamento/azione nei suoi aspetti formali e descrittivi, ma anche legati allo stato emotivo giungendo al processo di sintonizzazione nonché a momenti di intensa relazione empatica.

Il raggiungimento della sintonizzazione è determinato da una o più condizioni:

intensità assoluta: i livelli di intensità coincidono;
profilo di intensità: si segue la stessa linea di intensità nel tempo;
sincronizzazione temporale: gli scambi ritmici seguono la stessa pulsazione;
ritmo: viene eseguito in modo sincrono o antifonale;
durata: le produzioni sonore_musicali si estinguono nello stesso tempo e hanno uguale durata;
forma: durante la sintonizzazione viene colta da parte della persona l’analogia tra il suo comportamento e il corrispettivo comportamento sonoro-musicale del musicoterapista.

Si viene ad instaurare una intensa relazione di fiducia (rapport), ovvero una relazione empatica costruita mediante il ricalco del mondo interno del paziente. Una relazione o rapporto immediato e intenso attraverso la condivisione del mondo dell’altro.
Dall’interazione otteniamo il feedback di cui abbiamo bisogno per calibrare l’intervento, adeguandoci ai tempi di risposta del paziente.
I passaggi per l’instaurazione e il mantenimento del rapporto sono: matching, combaciamento, ricalco o rispecchiamento della fisiologia (respirazione, postura, tempo ritmo, motricità) e della mappa del mondo dell’altro (valori, credenze, capacità, comportamenti); pacing, andare al passo, mantenere il combaciamento per il tempo utile; leading il guidare, il condurre in una nuova direzione, in sintonia e accordo con la persona.

Concetto “ISO”: concettualizzazione dell’esistenza di uno o più suoni che sono caratterizzanti di ciascun individuo e gli sono propri. Tali elementi sonori derivano dalla memoria del vissuto sonoro intrauterino, dal vissuto sonoro che si stabilisce dalla nascita, dall’identità etnica e culturale.

I contenuti sonori-musicali che emergono nel corso degli incontri non sono mai causali, ma riflettono l’identità sonora della persona che verrà condivisa dal musicoterapista. Ciò che viene investigato, elaborato e rimandato è il vissuto sonoro-musicale interno, intimo.
Tutto questo avviene attraverso un complesso, articolato e raffinato gioco di scambi. Durante gli scambi si creano rimbalzi sonori basati su emozioni, stimoli nuovi, energie che contribuiscono ad ampliare il processo espressivo della persona, creando un codice comune che costituirà il punto di partenza per la comunicazione.

Oggetto intermediario: il concetto di oggetto intermediario è strettamente legato a quello del principio ISO. E’ uno strumento di comunicazione in grado di creare canali di comunicazione extrapsichici o di fluidificare quelli che si trovano rigidi o stereotipati.
L’oggetto intermediario è uno strumento di comunicazione che permette di realizzare una relazione senza scatenare stati d’allarme intensi.

Caratteristiche dell’oggetto intermediario (da Rojas Bermudez):

esistenza reale e concreta;
innocuità, che non scatena “per sé” reazioni d’allarme;
malleabilità, che possa essere utilizzata a volontà in qualsiasi gioco di ruoli complementari;
trasmettitore, che permette la comunicazione, sostituendo il vincolo e mantenendo la distanza;
assimilabilità, che permette una relazione così intima che il soggetto possa identificare con sé stesso;
adattabilità, che si adegui alle necessità del soggetto;
strumentabilità, che possa essere utilizzata come prolungamento del soggetto;
identificabilità, che possa essere riconosciuta immediatamente.

Protesi ACG(Controllo Automatico di Guadagno): protesi che permette una amplificazione ristretta a frequenze che risultano più compromesse.
Data l’ipocusia di tipo percettivo ciò consente una qualità di amplificazione meno disturbante e consente un controllo e gestione armonica/dinamica dei suoni/rumori ambientali con notevole beneficio da parte di G. nel rapporto comunicativo con gli altri.

Bibliografia (di riferimento):

Teoria della Musicoterapia (contributi alla conoscenza del contesto nonverbale)– Prof.Dr. Rolando O. Benenzon – CBCA12 1994
Il dialogo sonoro – M. Scardovelli – Cappelli 1992
Scuola Handicap Salute Mentale – G.Di Franco – R. De Michele (a cura di) - Idelson 1995
La musicoterapia per bambini disabili – E.H.Boxill – Omega 1991
L’armonizzazione dell’handicap in musicoterapia – P.Postacchini dispense corso di Musicoterapia Assisi P.C.C.
Musicoterapia: metodi, tecniche, formazione in Italia e in Europa - M.Piatti / P.Postacchini (a cura di ) Assisi P.C.C.
Musicoterapia – P.L.Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi – Carocci 1997
Dalla educazione musicale alla Musicoterapia – L.M.Lorenzetti – G.Zanibon 1989

Discografia (di riferimento):

Robbie Robertson & The Red Road Ensemble: Music for the Native Americans (Capitol CD 7243 8 28295 2 2 )
Jan Garbarek / Ustad Fateh Ale Khan & Musicians from Pakistan: Ragas and Sagas (ECM CD 1442)
The Guo Brothers & Shung Tian: Yuan (Real Word CD 260 680 CDR W11)

la Taranta esperienza di drammatizzazione

2009-12-02T22:17:00.001+01:00

"La Taranta: ovvero dei sistemi di cura" - Performance teatrale sonoro musicale integrata

Premessa di scenario

In riferimento alla tradizione popolare terapeutica del fenomeno del "Tarantismo" (cfr. "La terra del rimorso" Ernesto De Martino e il “Tarantismo" stesso autore), i laboratori di musicoterapia del Centro di Riabilitazione Opera don Guanella di Roma proposero nel 2007 un viaggio con un gruppo di ospiti, all'interno della ricostruzione storica del fenomeno.
L'evidente drammatizzazione contadina finalizzata a risolvere i conflitti e traumi psicologici, reintegrando il "tarantato" nell'ordine sociale, offrì ai musicoterapisti la possibilità di realizzare una drammatizzazione attingendo al patrimonio di ricerca etnomusicologica, partendo dallo studio di Jervis, Jervis Comba, Carpitella, D'Ayala e lo stesso De Martino.
Nel "Tarantismo" la musica con il suo ritmo ridona vita alla persona con la sua caratteristica principale: il movimento.
La "Taranta' rappresenta il simbolo egemone intorno al quale costruire la drammatizzazione: musica, danza, colori, oggetti del rito e simbolismo stagionale sono coordinati e unificati nel simbolo della "Taranta"; così gli strumenti musicali cari alla tradizione popolare quali: flauto, organetto, tammorra, nacchere, violino, ciaramella, chitarra battente, chitarra, ocarina.
La Pizzica Tarantata è una danza terapeutica popolare che ha origine nell'antichissimo rito di guarigione delle "Tarantate", durante la funzione religiosa della messa esorcismo del 29 giugno, che si svolgeva e si svolge tuttora presso la cappella di San Paolo a Galatina, santo protettore di tutti coloro i quali sono morsi da animali velenosi.
Pertanto, si pensò ad un libero adattamento di una farsa del 1794 tratta dal saggio di Emesto De Martino "La terra del rimorso Il sud, tra religione e magia” - Net Quality Paperback 2002.
La farsa venne rappresentata a Firenze nel 1794 dalla compagnia degli Andolfati. Si tratta di una satira contro una medicina fatta da ciarlatani e impostori, "ma non priva di interesse come documento di costume e di un certo orientamento della media opinione dell'epoca sulla questione del tarantismo".

In breve la storia:

L'azione è ambientata a Taranto, dove nella casa di un ricco avaro si introduce l'innamorato della figlia, già promessa sposa ad un uomo anziano, avaro e ricco anche lui.
Lo spasimante trova la casa a soqquadro, perché il futuro suocero è stato morso dalla tarantola mentre cercava nello scrigno del fratello morto oro e gioielli: l'eredità.
Avaro com'è, il tarantolato non vuole pagare i medici che dovrebbero curare la sua crisi. I medici ciarlatani cercano in vari modi di spillargli più soldi possibili.
L' innamorato, per entrare nelle grazie del futuro suocero, si occupa dell'onorario dei medici, i quali a nulla riescono per guarire questo tipo di male. Riesce anche a svergognarli mostrando l'efficacia della "cura tradizionale", la cura mediante i suoni.
Quindi inizia la cura con I"esplorazione" sonora fino alla completa guarigione ... e tutti vissero felici e contenti.
Il giovine rivolto al pubblico "questi signori (i medici ciarlatani) sanno benissimo che il male del nostro signor... è una morsicatura di tarantola, ragno che nascendo particolarmente in Taranto viene denominato così. La musica è la sola medicina che adoprasi in tali incontri. Si tentano vari strumenti, finché si trova il suono che sia più analogo alla tensione dell'ammalato: si principia dal suono del flauto, che è più dolce, si passa al suono del violino che è suono acuto, ma questi due per lo più non hanno bastevole forza per essere troppo delicati. Si viene allora a istrumenti grossolani e strepitosi, li quali non mancano mai di produrre l'effetto desiderato. L'infermo comincia a ballare, e balla con tanta veemenza che per la stanchezza è costretto a cadere a terra; allora è guarito; trovasi la parte morsicata sgonfia interamente e sanissima. Mentre chei balla, ballano ancora le varie tarantole che sono in quella casa se ve ne sono, e ballano sinchè crepano tutte. Si avverte ancora che con l'ammalato bisogna che ballino i circostanti ancora s'egli lo vuole,
altrimenti s'inquieterebbe con molto danno. Questè la vera e semplice medicatura per i morsicati della tarantola ".

Modalità di intervento

Nella nostra attività drammatica, offriamo delle occasioni che permettono di superare quelle incapacità che la disabilità, a tutti i livelli, comporta.
Il nostro fare "teatro" non pensa in termine di stile teatrale, ma il teatro viene pensato come una possibilità in più per il partecipante problema, come ulteriore strumento di comunicazione.
Il partecipante problema ripercorre nell'attività drammatica, oltre alla storia culturale, la storia relazionale che stabilisce con gli altri: il gruppo azione e il probabile pubblico.
La nostra attività si affianca ad altri laboratori (terapia occupazionale, logopedia, arti e mestieri) e permette di realizzare occasioni, di potenziare quello che ognuno ha dentro.
Non è la realizzazione finale più o meno riuscita quello che interessa; preme che i partecipanti siano i soggetti della storia vissuta in quel momento e in quello spazio.
E poi, ben venga il sincero piacere e applauso dello spettatore, che tornando nel proprio contesto di vita ,non riuscendo a staccarsi dalle sensazioni provate durante la performance, avrà raccolto la testimonianza della carica umana degli “attori”, che, quando riescono ad esternare la propria interiorità, mettono a dura prova la nostra.
Il pubblico viene accompagnato in un mondo inimmaginabile, quello di un tarantato, in cui l'immaginazione si scatena e vede quello che nessun racconto verbale sarebbe stato in grado di raccontare: anche se trattasi di una farsa è pur sempre, con tutta la carica emotiva impressa dagli “attori”, dalle musiche e ritmi, lo spaccato di un mondo, quello di un “tarantato” .
La musica per la guarigione del tarantismo, non aveva una funzione di danza fine a se stessa, né di far divertire, (come oggi molta gente crede a causa di una errata comunicazione ) . Per i momenti collettivi c'era il ballo sociale che veniva utilizzato per le feste, i matrimoni. L'obiettivo della cura con i suoni era la soluzione del male.
La cura con i suoni seguiva precisi canoni di esecuzione. Costituiva uno strumento, come il lamento funebre ad esempio, di cui il popolo poteva disporre per riconquistare la salute perduta.

Oiettivi generali

1. allestire un contesto teatrale;
2. suddividere la rappresentazione in sequenze emotive;
3. ampliare l’aspetto emotivo con i sostegni sensoriali;
4. predisporre situazioni nelle quali far emergere le sensazioni e le risposte dei soggetti;
5. condividere nel gruppo, sostenuto e supervisionato, le emozioni della drammatizzazione;
6. programmare la generalizzazione e la socializzazione dell’evento.
7. elaborazione di una partitura informale.

Obiettivi individuali sui seguenti punti specifici (da elaborare in base ai partecipanti prescelti)

• consapevolezza degli altri: interazione positiva;
• sviluppo delle abilità comunicative;
• sviluppo della motricità grossolana attraverso la danza mimica;
• autodirettività – autostima;
• abilità di imitazione;
• integrazione sociale
• dialogo sonoro;
• sviluppo abilità percettivo – motorie;
• sviluppo comportamento attentivo positivo.

Obiettivi individuali sui seguenti punti specifici (elaborati in base ai partecipanti)

consapevolezza degli altri: interazione positiva; sviluppo delle abilità comunicative; sviluppo della motricità grossolana attraverso la danza mimica; autodirettività autostima; abilità di imitazione; integrazione sociale dialogo sonoro; sviluppo abilità percettivo motorie; sviluppo comportamento attentivo positivo.

Strategia

• Ricerca storiografica, geografica, sonoro musicale.
• Il contenuto è stato inserito in una "CANTATA POPOLARE" (una storia di contadini, rifacimento ad
tematiche proprie del cosiddetto "TEATRO POVERO") da apprendere ed eseguire, ed in una elaborazione
scenografica (la tarantola) e coreografica da costruire insieme. In questo siamo stati aiutati da un gruppo di
professionisti di ricerca etno musicale "AURIKO" nato a Roma nel 2003. Con un repertorio di canti della
tradizione italiana; alcuni di Avigliano (Lucania), tramandati oralmente; altro della tradizione lucana più
arcaica, della tradizione campana, pugliese e laziale con contaminazioni si suoni e ritmi che partono dalla
nostra realtà etnico culturale e sociale hanno composto una colonna sonora, eseguita live apposta per la
drammatizzazione.

• Per la gestualità ,le coreografie e i balli è stato di valido aiuto il contributo dato dall' antropologa ballerina, Prof.ssa Barbara Terenzi.

• Elaborazione di partitura informale.

• Elementi scenici elaborati e costruiti dagli stessi partecipanti: la tarantola costruita tramite una grancassa, le maschere dei medici ciarlatani, di Antoniotto (l'innamorato), Assuntona (l'innamorata), Don Amilcare (il padre).

Considerazioni

L’attività di drammatizzazione, fornisce, nel contesto musicoterapico, una risorsa straordinaria: nei partecipanti, sviluppano le abilità motorie, verbali e sociali; aumentano l’autostima, la sicurezza di sé e l’assertività; nei gruppi promuovono la tolleranza, il rispetto reciproco e la coesione.
La drammatizzazione della "Taranta: ovvero dei sistemi di cura" può essere considerata un intervento di musicoterapia a "cielo aperto": è la partecipazione di tutti, corale.
Come nella pratica rituale, in questo caso la taranta, l'obiettivo è di scongiurare le ansie di un esistenza precaria, la terra del rimorso "terra del cattivo passato che torna e opprime col suo rigurgito….”, per analogia, si può intervenire in una situazione problema con obiettivo il superamento degli schemi relazionali e riabilitativi orinai cristallizzati e ripetitivi.

• Particolari modalità di interazione con l'elemento sonoro ritmico musicale.

• Le riflessioni emerse all'interno del gruppo hanno consentito una progressiva maturazione delle modalità relazionali ed una messa a fuoco delle problematiche comunicative comportamentali.

• La drammatizzazione della farsa è stata l'occasione di far entrare in contatto due realtà: il gruppo problema e il gruppo di professionisti gli AURIKO e l'antropologa ballerina prof.ssa Terenzi.

• Suoni e ritmi studiati e approfonditi quelli degli AURIKO, con suoni e ritmi arcaici quelli del gruppo problema.

La creazione di gesti e di segni, la verbalizzazione per la "rappresentazione" dei vissuti emotivi: la malattia, la morte, la morsicatura, l'amore, ha permesso alla drammatizzazione di essere veicolo comunicativo con il pubblico, stabilendo un complesso sistema di relazioni e valori: in un processo continuo di integrazione.
Integrazione: da un sistema "chiuso" come cambiamento verso sistemi aperti in un processo dinamico che non abbandona l'individualità all'interno del gruppo.
L'incontro dei partecipanti "attori", i nostri "musicisti" con il gruppo degli AURIKO, la coreografia studiata dall'antropologa ballerina ha significato una grossa valenza riabilitativa/integrativa: i suoni, i ritmi eseguiti dagli ospiti, il ballo si inserivano pienamente con quelli del gruppo di ricerca etno musicale.

Riferimenti bibliografici

Ernesto De Martino “La Terra del Rimorso” Il sud, tra religione e magia – Net quality paperback

 Emanuele Luzzati/Tonino Conte “Facciamo Insieme Teatro” Einaudi 1977
 Giorgio Sciaccaluga “Laboratorio Teatrale” editrice La Scuola 1982
 Franco Fornari “Psicoanalisi della musica” Longanesi & C 1984
 Garzantina della musica “la nuova enciclopedia della musica” 1983
 Marco Cabutto “La musicoterapia” XENIA 2000
 J.L. Moreno “Il Teatro della spontaneità” Guaraldi 1973
 Pierre Biner “Il Living Theatre” atti De Donato 1974
 Centro Studi Interdipartimentale in psichiatria della provincia di Cuneo “Follia a
teatro? O teatri della salute?” anno accademico 2004 / 2005
 Alessandro Pontremoli “Teoria e Tecniche del teatro educativo e sociale” Utet
università 2005

Francesco Pirone e Rolando Proietti Mancini

consigliamo

2009-11-28T12:35:00.001+01:00

www.mtdem.it con mailing list rete@musicoterapiademocratica.net

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musicoterapia

2009-11-28T12:34:00.001+01:00

FORUM MUSICOTERAPIA
Forum Nazionale per la diffusione della musicoterapia nella specificita' delle varie aree di intervento: preventiva, integrativa, abilitativo-riabilitativa, terapeutica.

Aperto a operatori del settore, utenti, famiglie, istituzioni, enti locali, associazioni, realta' politiche e sociali interessate a promuovere ed a diffondere la musicoterapia in Italia ed in Europa, nella tutela dell'utenza e della professione.

Da oltre 15 anni, nel panorama educativo, riabilitativo e terapeutico del nostro paese in molti contesti, si stanno realizzando iniziative che utilizzano l'elemento musica non soltanto come forma espressiva individuale o di gruppo, ma anche e sopratutto come elemento di comunicazione non verbale, di espressione delle emozioni, di sviluppo affettivo e cognitivo, di armonizzazione dell'individuo con l'ambiente circostante.

Numerosi gruppi di ricerca sono nati in questi anni spontaneamente in ogni parte d'Italia, sollecitati incessantemente da utenti, famiglie ed istituzioni interessate ad integrare le tradizionali discipline riabilitative con un approccio complesso, globale ed interdisciplinare in grado di favorire la sviluppo di tutte le potenzialita' psicocorporee della persona, qual è la musicoterapia.
La molteplicità di tali interventi, la varietà delle metodologie di riferimento, la diversità degli ambiti di applicazione, la disparità della formazione professionale, la carenza di pubblicazioni sulle ricerche e sui risultati ottenuti, hanno impedito una corretta trasmissione di informazioni sulla giovane disciplina musicoterapica.
E' proprio nella necessità di diffondere in maniera finalmente chiara e corretta la disciplina musicoterapica e le sue applicazioni che sentiamo il bisogno realizzare un FORUM SULLA MUSICOTERAPIA quale momento di riflessione e confronto.

Questo forum nasce dalla necessità di chiarire finalmente una confusione di ruoli ed ambiti di intervento che, a nostro parere, ha contribuito al mancato riconoscimento della disciplina musicoterapica e della figura professionale del musicoterapista, tale confusione ha inoltre reso difficile la collaborazione con altre figure professionali in ambito medico e non.
Con questo documento desideriamo diffondere l'utilizzo della musicoterapia in ambito preventivo-integrativo ed abilitativo-riabilitativo; riteniamo infatti che con buona informazione si possa far luce sulla grande qualità dell'intervento musicoterapico, che quando eseguito da specialisti che abbiano alle spalle una seria formazione professionale, è in grado di aiutare i diversamente abili di ogni età, gli anziani e molte altre categorie di persone sofferenti.
L'Italia purtroppo non offre particolari interventi nell'ambito abilitativo-riabilitativo, fatta eccezione dei logopedisti, dei rari psicomotricisti (non ancora riconosciuti), dei fisioterapisti, dei terapisti occupazionali; l'azione dei musicoterapisti si situa in una prospettiva inter e trans-disciplinare all'interno del lavoro d'equipe a favore dei diversamente abili, degli anziani, di tutte le categorie svantaggiate e sofferenti. Grazie al "mezzo musica" si aiuta l'assistito secondo un approccio globale alla persona, sotenendo lo sviluppo, l'apprendimento, il mantenimento delle abilità e delle funzioni nel rispetto del suo benessere e del suo equilibrio psico-fisico. Proprio per questo riteniamo che il riconoscimento della disciplina musicoterapica e degli operatori del settore potrebbe costituire un momento di grande importanza sociale, segno di uno sviluppo storico-sociale all'avanguardia, rispettoso e cosciente delle reali difficoltà e dei reali bisogni degli assistiti e delle loro famiglie.

La MT è ad un tempo arte e scienza in un processo interpersonale.
Essere un'arte ed una scienza praticata all'interno di una relazione interpersonale richiede la conoscenza e l'integrazione di molti elementi. La MT può essere applicata in vari contesti nelle scuole, negli ospedali, nei centri sociali, nei centri di assistenza diurna, negli ospizi, nelle prigioni, nelle comunità.
La popolazione degli utenti varia per età (dai neonati agli anziani) e per tipologia dei disturbi, possono beneficiare del trattamento musicoterapico persone sane o sofferenti.
Gli scopi ed i metodi di trattamento sono tanti e variano da un caso all'altro, da un paziente all'altro e da un musicoterapista all'altro.
Fondamentalmente possiamo generalizzare quattro AMBITI d'intervento musicoterapico a seconda che gli SCOPI siano PREVENTIVI, INTEGRATIVI, ABILITATIVO-RIABILITATIVI o TERAPEUTICI: gli interventi debbono essere adattati ai bisogni fisici, emotivi, intellettuali, sociali, spirituali del paziente-utente.
Pur avendo una natura transdisciplinare la MT è una disciplina a sé stante con caratteristiche proprie e ben definite che non permettono di confonderla con altre modalità di trattamento, prevede inoltre una seria formazione e preparazione. Non basta, infatti, essere musicisti o insegnanti per fare MT, né essere educatori o riabilitatori in altri campi, come non è sufficiente essere psicologi o psichiatri che si intendano di musica per praticare la MT: ci vuole una specializzazione specifica.

L'ambito terapeutico (della cura) è l'ambito riservato a medici o psicologi abilitati, specializzati in musicoterapia, generalmente sono trattati pazienti psichiatrici o persone che scelgano o necessitino di un trattamento psicoterapico o che abbiano interesse ad approfondire la conoscenza di sé stessi attraverso un cammino psicoterapico.
I musicoterapisti non medici operano in questo ambito in équipe con medici, psicologi e terapisti; la responsabilità clinica e la supervisione del lavoro è del medico di riferimento dell'équipe o del Dirigente Sanitario.
Nella maggior parte dei casi la richiesta di interventi di musicoterapia viene fatta per i tre restanti ambiti:
L'ambito abilitativo-riabilitativo riguarda gli interventi in cui la MT viene applicata nel trattamento di deficit sensoriali, disturbi dell'età evolutiva, disturbi dell'età senile, deficit psichici, psicomotori e pluriminorazioni, disturbi neurologici (es. demenze), stati di coma e post coma.
I musicoterapisti operano in centri specializzati, in équipe, talvolta come specialisti privati, ma sempre in contatto con gli altri specialisti che hanno in carico la persona in difficoltà.
L'intervento musicoterapico può essere ausiliario o accrescitivo accanto ad altre terapie.
Interventi di grande interesse ed utilità sono quelli in ambito preventivo ed integrativo.
Il musicoterapista può lavorare in questo ambito con anziani, adolescenti di fasce sociali a rischio, gestanti e partorienti, malati terminali, ma soprattutto questo è l'ambito che vede la musicoterapia fare la sua comparsa nelle scuole, come reale mezzo per promuovere l'integrazione dei diversamente abili e per favorire lo sviluppo armonico di tutti i bambini. Per questo talvolta si può sentir parlare di ambito educativo. Lo specialista in musicoterapia non è un animatore musicale.
In qualunque ambito si operi è necessaria una specializzazione in musicoterapia aderente a standard formativi europei.
Le metodologie ed i teorici di riferimento sono differenti a seconda dell'ambito in cui si opera, sebbene sia possibile una "integrazione".

Negli ultimi 20 anni, in Italia, è stato messo l'accento sugli interventi di musicoterapia in ambito clinico e psicodinamico, in questo documento vogliamo sottolineare l'importanza della specificità di tali interventi che possono essere effettuati solo da medici e/o psicologi specializzati in musicoterapia, ma soprattutto vogliamo affermare l'importanza del lavoro dei musicoterapisti NON medici/psicologi che si esprime negli ambiti preventivo, integrativo, abilitativo-riabilitativo, con specificità teoriche e metodologiche che rendono la musicoterapia uno strumento particolarmente efficace quando utilizzato negli ambiti suddetti.
In tutti gli ambiti, ed in particolare nella riabilitazione-abilitazione, la musicoterapia si inserisce in un'ottica interdisciplinare, integrativa e globale della riabilitazione, dove il lavoro in équipe e la collaborazione tra le varie figure professionali, le famiglie, gli enti locali e le strutture socio sanitarie viene considerato fondamentale per offrire agli utenti un servizio serio ed efficace.
I musicoterapisti già si avvalgono di strumenti di osservazione /valutazione musicoterapica che dovranno sempre più essere in sintonia con i modelli internazionali di classificazione (vedi ad es. ICF, Organizzazione Mondiale della Sanità).
Come accennato il musicoterapista non medico o psicologo potrà trovarsi ad operare in ambito clinico sotto la supervisione e la responsabilità clinica del medico di riferimento dell'équipe.

ecofilastrocche

2009-11-28T12:31:00.000+01:00

Ecologia del suono

filastrocche e sviluppo cognitivo

Ipotesi di lavoro con diversabili affetti da ritardo mentale lieve

Definiamo innanzitutto l'handicap come disabilita' di apprendimento , nella quale esiste una discrepanza tra richiesta e prestazione (all'interno di una relazione); possiamo specificare che la disabilita' non sta dentro di noi , ma e' un elemento "esterno" , e cioe' un limite delle funzioni adattive dell'individuo (limite della prestazione rispetto alla "norma").

Spesso alla base delle sue difficolta' di apprendimento c'e' un danno cerebrale.

In tali condizioni generalmente l'educatore ricorre a richieste minime ed a modificazioni ambientali , che in termini sonori significa uso didattico delle filastrocche e semplificazione del paesaggio (ecosistema) sonoro.

Consideriamo che ognuno e' soggetto a possibilita' di modifica del comportamento ; la necessita' di tale intervento deve essere espressa da una equipe psico- pedagogica e verificata periodicamente.Prima di descrivere la metodologia dell'ecofilastrocca premettiamo che si deve far riferimento sempre e comunque ad un comportamento osservabile , e non parlare a livello di ipotesi virtuali di interpretazione degli eventi possibili.

Una riflessione- durante la relazione educativa , proponendo minime sollecitazioni ci si espone al rischio di cambiare noi stessi , riducendo gli scopi di lavoro ; ecco il motivo per il quale l'equipe deve continuamente verificare il lavoro.Il primo passo consiste nel verificare ed osservare i comportamenti assenti , deficitari , in eccesso , erronei (comportamenti di risposta alla proposta sonora).

A questo punto bisogna inizialmente stabilire delle unita' grossolane di misura del comportamento , e si propongono-

-la frequenza

-la durata

-l'intensita'

-il contenuto

(del comportamento sonoro), e si propongono delle ipotesi di misurazione parametrica.

Esempio-nel caso di comportamento in eccesso si definiscono dei targets con le tecniche goal ; saltuariamente va rifatto il programma e vanno individuati nuovi comportamenti sonori.

ESEMPIO-

se e' deficitario bisogna incrementare la prestazione

se e' in eccesso bisogna ridurla

se e' erroneo bisogna decrementare le situazioni sbagliate ed incrementare le situazioni giuste.

In ogni caso compito del facilitatore e' quello di codificare i termini operazionali insiti nella prestazione.

Durante i controlli saltuari dei goals va periodicamente modificata la strategia di lavoro , e questo appartiene a tutto l'universo dell'evento educativo.

BASE LINE

Si definisce base line ogni misurazione di base che precede un qualsiasi intervento riabilitativo musicale (e non) ; in sostanza si tratta di definire puntualmente ogni comportamento sonoro.

ESEMPIO:

quando si propone una filastrocca si deve:

-fare la richiesta

-aspettare la risposta

-registrare quanto accade

solo cosi' si puo' fare il confronto con il momento nel quale si introduce la proposta di variazione sonora.

ASSESTMEN

E' la valutazione che necessita della rilevazione ed osservazione continua.

ESEMPIO

Goal-elementi di imitazione della filastrocca

-come possiamo modificare il comportamento sonoro?

-dopo la prima fare sempre una seconda misurazione di base

PROBLEM SOLVING

Si tratta di porre il soggetto di fronte a situazioni sonore problematiche minimamente dando gli strumenti necessari per permettere la graduale soluzione musicale del problema.

Ovviamente e' preceduta da una fase nella quale l'operatore deve raccogliere informazioni sulla natura del problema (ricostruzione della storia sonora personale) ; di fatto spesso ci sono molteplici fattori che mantengono il problema , e che vanno gradualmente affrontati.

Compito dell'operatore e' quello di suggerire delicatamente il maggior numero di alternative possibili di soluzione dei problemi posti.

SIMULAZIONE

E' la fase nella quale l'operatore valuta in anticipo le conseguenze delle attivita' da proporre (si proietta nel futuro).

Successivamente si assume la responsabilita' di prendere delle decisioni (processo decisionale dinamico).

Va considerato che ogni persona ha delle strategie di apprendimento personalizzate (ad esempio , nel caso della memoria , delle persone memorizzano i numeri di telefono in un modo , altre persone in un altro - strategie metacognitive).

ESEMPIO

Se devo far apprendere il concetto di BIANCO allora devo:

-proporre oggetti diversi e tutti bianchi

-il soggetto deve gradualmente essere condotto ad ignorare le caratteristiche di forma dell'oggetto

-quindi noi insegnamo una mentalita' e diamo gli strumenti per farcelo arrivare da solo.

PRE-REQUISITI DI BASE

E' l'inchiesta puntuale ,parametrica e misurata sulle caratteristiche sonore del soggetto.

PROMPTING=AIUTI DEL TECNICO AL SOGGETTO

FADING=ATTENUAZIONE DEGLI AIUTI

R I N F O R Z I

(esempio)

RINFORZO POSITIVO - CONGRATULARSI

NEGATIVO - far notare le difficolta'

ESTINZIONE - NON FAR SEGUIRE UN EVENTO DA UN RINFORZO

(RIASSUMENDO)

T.O.T.E.

T= TEST

O=OBIETTIVI

T=INTERVENTO

E=USCITA

ESEMPIO DEL BAMBINO

Necessita' del terapista e' quella di studiare il PLANNING del bambino e fare una check-list delle cose da fare , usando delle schede da aggiornare continuamente.

ASSESTMEN INTERATTIVO

Significa che l'operatore e' in grado di modificare le sue richieste in base alla realta' , cioe' al tipo di risposta.

CONCLUSIONI-OGNI FILASTROCCA E' UN ALGORITMO E VANNO ELENCATE TUTTE LE COMPONENTI NECESSARIE ALLA REALIZZAZIONE DELLA FILASTROCCA.

DENTRO LA FILASTROCCA C'E'-

IL PROMPTING

IL FADING

IL RINFORZAMENTO

IL MODELLAGGIO

IL CHAINING ANTEROGRADO E RETROGRADO (CONCATENAMENTO)

L'ADDESTRAMENTO AL DIALOGO INTERNO (PLANNING)

DIZIONARIO

2009-11-21T11:44:00.000+01:00

L'alfabeto delle emozioni

2009-11-21T11:40:00.000+01:00

ARCHIVIO SONORO ESPRESSIVO
materiale d'archivio

Riteniamo importante definire, ai fini dell’esposizione, il termine emozione riportando la definizione che da U. Galimberti nel dizionario di psicologia (1997).

“Reazione affettiva intensa con insorgenza acuta e di breve durata, determinata da uno stimolo ambientale.

La sua comparsa provoca una modificazione a livello somatico, vegetativo e psichico.

Le reazioni fisiologiche ad una situazione emozionante investono le funzioni vegetative come la circolazione, la respirazione, la digestione e la secrezione, le funzioni motorie tramite un’ipertensione muscolare e quelle sensorie con vari disturbi alla vista ed all’udito.

Le reazioni viscerali si manifestano con una perdita momentanea del controllo neurovegetativo con conseguente incapacità temporanea d’astrazione dal contesto emozionante.

Le reazioni psicologiche si manifestano come riduzione del controllo di sé, difficoltà ad articolare logicamente azioni e riflessioni, diminuzione della capacità di metodo e di critica.”.

Com’e’ noto la regolazione e rielaborazione delle emozioni coinvolge diversi aspetti (cognitivi, espressivi, fisiologici) dell’esperienza emotiva; e’ pertanto plausibile considerare i cambiamenti che si osservano nella regolazione emozionale, come indicatori del più generale cambiamento che si realizza in particolari contesti di drammatizzazione.

“Per quanto riguarda i due aspetti, l’espressione e il vissuto soggettivo delle emozioni, la mancata riduzione della discrepanza tra comportamento manifesto e vissuto emotivo può costituire un fattore di rischio nella misura in cui impedisce la trasformazione delle emozioni in dati cognitivi, in strumenti di pensiero che permettono l’apprendimento di modalità comportamentali adeguate”.

(Ricci Bitti, 2001)

Regolare le emozioni vuol dire quindi far sì che esse possano essere presenti in schemi cognitivi più sofisticati e forniscono alla vita cosciente una nuova dimensione qualitativa.

Nel lavoro con i disabili gravissimi risulta essenziale, data l’impossibilità della regolazione, fornire strumenti atti al riconoscimento di una determinata emozione (attraverso gli elementi sensoriali tipici del teatro ), in modo da collocarla possibilmente in un iniziale “alfabeto emozionale individualizzato” da riproporre in altre attività riabilitative.

Rifacendosi alla classificazione dei livelli emozionali del disabile grave, elaborata da Moretti-Cannao (1982 ) riportiamo fedelmente le definizioni usate:

Emozioni massive equivalenti; intendiamo con tale dizione indicare quelle risposte indifferenziate, generalmente di ordine psicomotorio o vegetativo, che conseguono a qualunque vissuto emozionale.Certi soggetti gravemente compromessi rispondono, infatti, in modo massivo sia alla gioia che alla paura, sicchè noi, dall’esterno, possiamo dedurre che un’emozione vi e’ stata, ma nulla possiamo dire di essa, della sua qualità e talora neppure della sua intensità, in base alla risposta. Se dovessimo ragionare in termini puramente neurofisiologici, diremmo che è stata data “via libera”, ma che non si e’ verificata alcuna ulteriore elaborazione.

Emozioni bipolari; il soggetto e’ in grado di rispondere selettivamente ad emozioni di segno opposto (gioia-paura, eccitamento-depressione ), ma non riesce a distinguere tra emozioni analoghe, di conseguenza, neppure noi possiamo trarre deduzioni in merito. Delle risposte di alcuni soggetti possiamo, infatti, dire che sono positive o negative, ma è impossibile precisare se si tratta di gioia o di eccitamento, di paura o di depressione, ecc. E’ facile anche notare che il nostro lessico è, a questo proposito, impreciso e che alcuni termini sono usati in un’accezione soggettiva: ad esempio, “depressione” sta qui ad indicare un generico orientamento emozionale. Ciò che ci sembra importante è però il concetto di bipolarià, che si riferisce ad una capacità di discriminazione contrapposta al precedente tipo di risposta emozionale caratterizzato dalla massività.

Emozioni controllate: ovvero stati emozionali che il soggetto è in grado di elaborare a seconda della situazione, ora potenziandoli, ora inibendoli, ora cambiando loro parzialmente di segno (ad esempio, la paura può essere ricercata come fonte di eccitamento). A questo livello è quasi impossibile prescindere totalmente dalla sfera simbolica; anche a questo proposito, diremo che questo è il confine superiore della condizione di gravità, pure se può essere difficile distinguere fin dove il soggetto opera per effettiva discriminazione e quando invece è soltanto confuso.

Il teatro e’ sempre stato un mezzo rilevante per facilitare l’espressione delle emozioni .

E’ nel particolare contesto di un laboratorio teatrale che emergono gesti, vocalizzi, sguardi, movimenti, sentimenti che “ fuori del palcoscenico” rimangono sopiti, insabbiati, a volte appena sussurrati.

Il teatro fornisce all’individuo, anche con disabilità intellettiva, un’opportunità indiretta di comunicazione, meno rischiosa (nei confronti della realtà diretta e parametricamente determinata) della comunicazione lineare (verbale, visiva, tattile, ecc.. ). Quest’ultima può generare ansia, timore dell’errore e rifiuti (nella dinamica tra emittente e ricevente).

Nei giochi dei ruoli e nella tecnica improvvisativa, il soggetto può esplorare comportamenti nuovi, senza assumere immediatamente la responsabilità dell’azione comunicativa finalizzata.

La necessità di fornire questa “protesi” comunicativa ci induce a proporre una esperienza, che potremmo così definire: ” percorso teatrale e musicale finalizzato all'espressione ed alla gestione delle emozioni”.

”.

Tale scelta e’ scaturita da una duplice necessità:

- facilitare il riconoscimento di alcuni segmenti emotivi (isolamento, rifiuto, riconoscimento, accettazione, incontro…);

- facilitare il mondo esterno al contatto ed alla comunicazione con il grave.

In una prima fase il gruppo di operatori, composto di: educatrice professionale, musicoterapista, assistenti socio sanitari con funzioni educative, volontari (che sono intervenuti prevalentemente nella fase della rappresentazione), si e’ impegnato nella scomposizione dell’evento in unità spazio- temporali, scegliendo e selezionando alcune sequenze sulla base di minimi segmenti emotivi. L’esperienza teatrale risulta, infatti, per i gravi, spesso ipercodificata ed ipersimbolica e quindi un impegno troppo sofisticato, a meno che non si individuano segmenti-comportamentali minimi.

Il gruppo durante le attività curriculari di musicoterapia, ha programmato i ruoli, la partecipazione e la “partitura non verbale”.

Nell’attività di laboratorio il programma è stato realizzato attraverso una serie graduale di stimolazioni sensoriali (uditive, tattili, olfattive, ecc.).

Nel percorso sono emerse per ogni paziente aree sensoriali piacevoli e spiacevoli; in base ai dati raccolti si è descritta la “mappa sensoriale” che ha costituito la base per l’elaborazione (da parte del musicoterapista) della partitura informale non verbale.

Nel nostro caso sono state allestite sette scene teatrali raccordate da ulteriori quattro di collegamento, al fine di permettere ai pazienti più gravi di essere posizionati per la performance successiva.

Sono stati riscontrati generalmente comportamenti adeguati alla proposta non verbale quando si è riusciti a realizzare contesti coerenti dal punto di vista affettivo, sensoriale e comunicativo.

Frequentemente, durante il “setting”di drammatizzazione, ad esempio, Massimo si alzava gesticolando e roteando in una sorta di danza popolare, coinvolgendo anche l’operatore.

Abbiamo notato espressioni facciali rilassate, la ricerca del contatto visivo (mantenuto a lungo) ed una notevole disponibilità al contatto fisico.

La nostra esperienza ci induce ad evitare nell’attività teatrale l’utilizzazione di coreografie, costumi, musiche, ecc, acontestuali, ossia attinenti l’area dell’astrazione o del riferimento simbolico.

Abbiamo pertanto evitato di realizzare scenografie complesse basate su più significati correlati ed astratti.

Centralità del lavoro comune e’ stata quella di amplificare drammaticamente l’evento attraverso l’uso di sostegni sensoriali. I segmenti emotivi sono rappresentati evitando di saturare gli analizzatori, supportati da musiche, luci, movimenti ed espressioni adeguate, al fine di permettere la massima espansione emotiva.

In questo modo, pensiamo, di poter dare a tutti l’eventuale possibilità di codificazione.

Nello svolgersi dell’attività, i singoli operatori hanno avuto lo spazio e la possibilità di esprimere il proprio coinvolgimento.

Questo, a nostro avviso, rappresenta uno degli elementi dell’evento: tale coinvolgimento non e’ affatto scontato e, durante i mesi di lavoro, ha costituito una curva variabile tendente all’ascesa.

Da una fase di particolare attenzione e timidezza rispetto alla proposta, si e’ gradualmente passati ad una messa in gioco dell’operatore.

Questo è auspicabile nel lavoro con i gravissimi, con i quali spesso si ha difficoltà ad entrare in una atmosfera mimico-giocosa.

Riteniamo importante sottolineare alcuni concetti emersi durante il lavoro:

Nell’arco di questi anni, abbiamo progressivamente scelto di realizzare “eventi teatrali” all’interno dei nostri luoghi, accogliendo tra noi tutti coloro che, nel tempo, hanno dimostrato un reale interesse a contattare i nostri ospiti;

Tra le caratteristiche di questo lavoro spicca l’assoluta unicità ed irripetibilità di ogni rappresentazione, legata a quel tipo di ospite, di contesto ambientale, di operatore.

Durante il lavoro il programma ha subito notevoli variazioni non dovute all’assenza di metodologie, bensì alla scelta cosciente e condivisa di tenere, nel massimo conto, le risposte “sul campo” dei pazienti e degli operatori.

Gli ospiti hanno dimostrato, nei mesi, di vivere l’esperienza teatrale nei modi loro propri; la documentazione su questo argomento è corredata dai protocolli di osservazione diretta e partecipe condivisi nelle riunioni di équipe sulla verifica del P.R.I..

I nostri lavori sono caratterizzati da una tecnica improvvisativa e non da una improvvisazione generica (Eugenio Colombo, 1982), in cui molti elementi mimici, comportamentali, gestuali, verbali hanno stimolato un processo comunicativo.

A titolo di esemplificazione, abbiano selezionato due pazienti, tra i quindici del gruppo, che pensiamo possano rientrare tra le due prime classificazioni (massiva e bipolare) dei livelli emozionali riscontrabili nel disabile grave, in base alle classificazioni di G. Moretti (op. citata).

A. C.

DATI ANAGRAFICI E STORICI
Anni 39

Istituzionalizzato in varie strutture psico-medico-pedagogiche nel centro Italia sin dalla primissima infanzia

Inserito nel Centro nel 1989

DIAGNOSI
Ritardo mentale grave.

Epilessia generalizzata.

DIAGNOSI FUNZIONALE
Capacità di pensiero collocabile nell’ambito di un RMG.

Sembra in grado di stabilire rapporti differenziati; tendenzialmente si muove nell’ambiente in maniera irrequieta e spesso si chiude in comportamenti stereotipati.

Assenti comprensione e produzione verbale; discreta la comunicazione di bisogni primari attraverso gestualità, mimica e posture.

Deambulazione autonoma con anche flesse ed addotte, ginocchia flesse e piedi a squadra con aumento della base di appoggio; buona la funzionalità delle mani, impegnate prevalentemente in giochi stereotipati con oggetti filiformi.

Può alimentarsi da solo con le mani; completa assenza di autonomia nelle altre attività della vita quotidiana; necessita di assistenza continua.

“Curioso” per oggetti, ambienti e situazioni; ama ascoltare la musica.

AMBIENTE DI VITA
A.,insieme ad altre persone gravi e gravissime, vive all’interno di un reparto che sembra essere per lui il riferimento ambientale più importante, una vera e propria casa, provvista di refettorio, stanze, bagni e con un lungo corridoio.
Nella stanza di attività A. predilige la “Pallestra”, una sorta di piscina ricolma di palline colorate nella quale si rilassa lungamente, abbandonando le classiche stereotipie con gli oggetti filiformi.

COMPORTAMENTO
A. trascorre gran parte della giornata giocherellando con spaghi, fili, cordicelle di circa 20/25 centimetri, tirandole ed attorcigliandole continuamente; reagisce aggressivamente contro sè e contro gli altri quando se ne priva o n’è privato.

Prende a tallonare gli operatori durante la giornata; “partecipa” alle discussioni frapponendosi di solito fra i due interlocutori, costretti così a continui spostamenti per potersi guardare in faccia.

Nel tempo ha espresso chiaramente la predilezione nei confronti di taluni operatori e una serie di pazienti; ha modalità comunicative pre-verbali con A., L. e G.

A differenza del comportamento quotidiano, legato alle stereotipie descritte per gran parte del giorno, durante le “prove” teatrali, A. è sembrato aprire le finestre dell’attenzione assumendo generalmente un comportamento partecipativo mediante cambiamenti posturali ed espressioni facciali correlate all’evento ed al contesto, rispecchiandosi spesso nello stato d’animo di coloro che erano impegnati nella performance (cfr. video).

A. D. D.

DATI ANAGRAFICI E STORICI

Anni 54

Non sono rilevati inserimenti istituzionali precedenti

Inserito nel Centro nel 1968

DIAGNOSI

Ritardo mentale grave in ipotiroidismo congenito e pregresse crisi generalizzate tonico-cloniche. Dolicomegacolon.

Gastrite cronica.

DIAGNOSI FUNZIONALE
Capacità di pensiero collocabile nell’ambito di un RMG, con buona capacità di rievocazione.

Tendenza all’isolamento ed a rituali ossessivi.

Grave deficit dell’oculomozione.

Comprensione verbale discreta nell’ambito del livello cognitivo presente; produzione verbale limitata a poche semplici parole-frasi.

Deambulazione autonoma assistita, rallentata ed incerta con rincorsa del baricentro; buona la funzionalità degli arti superiori.

Necessita di assistenza costante per tutte le attività di vita quotidiana, ad eccezione dell’alimentazione.

Alvo diarroico. Incontinenza urinaria.

AMBIENTE DI VITA

Si tratta dell’identico contesto descritto in precedenza; inoltre A. frequenta assiduamente la stanza educativa, dove svolge attività di manipolazione con plastilina, creta, ecc., occupandosi anche del riordino del materiale e del locale.

COMPORTAMENTO
A. presenta comportamenti ripetitivi assimilabili a rituali ossessivi, sia dal punto di vista gestuale che verbale (ad es.: continua tendenza allo spezzettamento di cartone senza soluzioni di continuità, frequente richiesta verbale di caffè e conseguente ricerca dello stesso).

Stati emotivi impulsivi acontestuali (scoppi improvvisi di pianto, riso e collera) innescabili anche attraverso parametri sonori relativi al patrimonio pregresso (melodie, cantilene, canti popolari ) ed a ricostruzioni e rievocazioni mnemoniche della prima infanzia (verbalizza parole-frasi relative ad oggetti infantili: campanelli, chiave, baule, gelato, ecc.).

Nello specifico delle attività di gruppo di musicoterapia e nelle attività di vita quotidiana A. ha progressivamente partecipato dilatando gradualmente i tempi d’attenzione (reagendo positivamente agli stimoli degli operatori) attenti a coinvolgerlo progressivamente in dialoghi sonori e pre-verbali.

A tal fine, all’interno delle sequenze scenografiche è stato previsto un particolare ambito spazio-temporale adatto al dialogo mimico-empatico con il paziente.

Tale ambito è consistito nella dilatazione dei parametri (più adatti alla comunicazione non verbale con il disabile grave) ed ha previsto l’uso di sostegni sensoriali e comunicativi (oltre all’uso finalizzato di oggetti simbolici affettivamente riconoscibili).

In tale “fase cullante” sono stati previsti, inoltre, momenti di rispecchiamento e dialogo ravvicinati.

In concomitanza delle prime stimolazioni verbali A. ha dato l’impressione (cfr. video allegato) di cogliere la proposta dell’operatore interagendo positivamente nel contesto scenico.

CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE

In merito agli obiettivi dell’attività realizzata, alla fine dell’evento e’ stato possibile tentare di impostare i primi elementi di un alfabeto emotivo individualizzato vero e proprio, riproponibile in altre situazioni simili, allo scopo di ampliare le possibilità espressive e comunicative dei pazienti e degli operatori.

Nel triennio 2001 – 2004, nell’ambito delle nostre attività curriculari di comunicazione non verbale, sono stati realizzati tre laboratori di drammatizzazione, documentati e valutati attraverso protocolli di osservazione diretta e partecipe (Scotti Francesco,1984) e videoregistrazioni elaborate dagli operatori coinvolti.

Negli anni precedenti, con la consulenza di Giorgio Moretti (Direttore Scientifico dell’Istituto Eugenio Medea-Milano) e di Giorgio Sabbadini (gia’ docente di Riabilitazione presso l’Università’ La Sapienza di Roma) era stata condivisa la necessità di un approccio complesso, globale e multidisciplinare espresso essenzialmente attraverso un corretto lavoro d’equipe.

Per il prossimo anno intendiamo utilizzare il protocollo che G. Moretti ha elaborato nel 1994, a seguito di un sopralluogo avvenuto nella nostra sede (allegato disponibile).

In seguito Moretti divenne membro del Comitato Scientifico che organizzò e gestì il Convegno Nazionale sulla comunicazione non verbale con i disabili gravi del 1996, promosso dall’Opera stessa ( Atti del convegno, 1999).

Durante lo stesso convegno G. Sabbadini ed un gruppo di operatori svolse una relazione sul lavoro di ricerca pluriennale nel settore della comunicazione non verbale con disabili gravi.

Il lavoro svolto in quegli anni e’ stato da noi rivisitato ed utilizzato per approfondire l’attività di comunicazione non verbale qui riportata.

Abbiamo cercato di esporre l’esperienza di un gruppo di pazienti ed operatori, consapevoli dei limiti insiti nel racconto di un evento con valenze molteplici (emotive, organizzative, ecc.).

Riteniamo in ogni modo di poter affermare che queste nostre esperienze ci hanno permesso di fornire agli ospiti (ed a noi stessi) un nuovo reale strumento di comunicazione.

BIBLIOGRAFIA

AA.VV.,” L’uomo espressivo e la totalità della persona “, Ed. Nuove Frontiere, Roma, 1999

Cannao M. , Moretti G., “ Il grave handicappato mentale”, Ed. Armando Armando, Roma, 1982

Colombo E., da “I giorni cantati. L’improvvisazione e la regola: la spontaneità possibile”, Ed. La casa Usher, Firenze, 1982

Galimberti U., “Dizionario di Psicologia”, Ed. Utet, Milano, 1997

Ricci Bitti P.E., da “Prospettive in musicoterapia; studi ricerche transdisciplinarietà”, Ed Franco Angeli, Milano, 2001

Scotti F., da “Quaderni di psicoterapia infantile” n° 11, Ed. Borla, Roma, 1984

ARCHIVIO SONORO ESPRESSIVO
materiale d'archivio

Riteniamo importante definire, ai fini dell’esposizione, il termine emozione riportando la definizione che da U. Galimberti nel dizionario di psicologia (1997).

“Reazione affettiva intensa con insorgenza acuta e di breve durata, determinata da uno stimolo ambientale.

La sua comparsa provoca una modificazione a livello somatico, vegetativo e psichico.

Le reazioni fisiologiche ad una situazione emozionante investono le funzioni vegetative come la circolazione, la respirazione, la digestione e la secrezione, le funzioni motorie tramite un’ipertensione muscolare e quelle sensorie con vari disturbi alla vista ed all’udito.

Le reazioni viscerali si manifestano con una perdita momentanea del controllo neurovegetativo con conseguente incapacità temporanea d’astrazione dal contesto emozionante.

Le reazioni psicologiche si manifestano come riduzione del controllo di sé, difficoltà ad articolare logicamente azioni e riflessioni, diminuzione della capacità di metodo e di critica.”.

Com’e’ noto la regolazione e rielaborazione delle emozioni coinvolge diversi aspetti (cognitivi, espressivi, fisiologici) dell’esperienza emotiva; e’ pertanto plausibile considerare i cambiamenti che si osservano nella regolazione emozionale, come indicatori del più generale cambiamento che si realizza in particolari contesti di drammatizzazione.

“Per quanto riguarda i due aspetti, l’espressione e il vissuto soggettivo delle emozioni, la mancata riduzione della discrepanza tra comportamento manifesto e vissuto emotivo può costituire un fattore di rischio nella misura in cui impedisce la trasformazione delle emozioni in dati cognitivi, in strumenti di pensiero che permettono l’apprendimento di modalità comportamentali adeguate”.

(Ricci Bitti, 2001)

Regolare le emozioni vuol dire quindi far sì che esse possano essere presenti in schemi cognitivi più sofisticati e forniscono alla vita cosciente una nuova dimensione qualitativa.

Nel lavoro con i disabili gravissimi risulta essenziale, data l’impossibilità della regolazione, fornire strumenti atti al riconoscimento di una determinata emozione (attraverso gli elementi sensoriali tipici del teatro ), in modo da collocarla possibilmente in un iniziale “alfabeto emozionale individualizzato” da riproporre in altre attività riabilitative.

Rifacendosi alla classificazione dei livelli emozionali del disabile grave, elaborata da Moretti-Cannao (1982 ) riportiamo fedelmente le definizioni usate:

Emozioni massive equivalenti; intendiamo con tale dizione indicare quelle risposte indifferenziate, generalmente di ordine psicomotorio o vegetativo, che conseguono a qualunque vissuto emozionale.Certi soggetti gravemente compromessi rispondono, infatti, in modo massivo sia alla gioia che alla paura, sicchè noi, dall’esterno, possiamo dedurre che un’emozione vi e’ stata, ma nulla possiamo dire di essa, della sua qualità e talora neppure della sua intensità, in base alla risposta. Se dovessimo ragionare in termini puramente neurofisiologici, diremmo che è stata data “via libera”, ma che non si e’ verificata alcuna ulteriore elaborazione.

Emozioni bipolari; il soggetto e’ in grado di rispondere selettivamente ad emozioni di segno opposto (gioia-paura, eccitamento-depressione ), ma non riesce a distinguere tra emozioni analoghe, di conseguenza, neppure noi possiamo trarre deduzioni in merito. Delle risposte di alcuni soggetti possiamo, infatti, dire che sono positive o negative, ma è impossibile precisare se si tratta di gioia o di eccitamento, di paura o di depressione, ecc. E’ facile anche notare che il nostro lessico è, a questo proposito, impreciso e che alcuni termini sono usati in un’accezione soggettiva: ad esempio, “depressione” sta qui ad indicare un generico orientamento emozionale. Ciò che ci sembra importante è però il concetto di bipolarià, che si riferisce ad una capacità di discriminazione contrapposta al precedente tipo di risposta emozionale caratterizzato dalla massività.

Emozioni controllate: ovvero stati emozionali che il soggetto è in grado di elaborare a seconda della situazione, ora potenziandoli, ora inibendoli, ora cambiando loro parzialmente di segno (ad esempio, la paura può essere ricercata come fonte di eccitamento). A questo livello è quasi impossibile prescindere totalmente dalla sfera simbolica; anche a questo proposito, diremo che questo è il confine superiore della condizione di gravità, pure se può essere difficile distinguere fin dove il soggetto opera per effettiva discriminazione e quando invece è soltanto confuso.

Il teatro e’ sempre stato un mezzo rilevante per facilitare l’espressione delle emozioni .

E’ nel particolare contesto di un laboratorio teatrale che emergono gesti, vocalizzi, sguardi, movimenti, sentimenti che “ fuori del palcoscenico” rimangono sopiti, insabbiati, a volte appena sussurrati.

Il teatro fornisce all’individuo, anche con disabilità intellettiva, un’opportunità indiretta di comunicazione, meno rischiosa (nei confronti della realtà diretta e parametricamente determinata) della comunicazione lineare (verbale, visiva, tattile, ecc.. ). Quest’ultima può generare ansia, timore dell’errore e rifiuti (nella dinamica tra emittente e ricevente).

Nei giochi dei ruoli e nella tecnica improvvisativa, il soggetto può esplorare comportamenti nuovi, senza assumere immediatamente la responsabilità dell’azione comunicativa finalizzata.

La necessità di fornire questa “protesi” comunicativa ci induce a proporre una esperienza, che potremmo così definire: ” percorso teatrale e musicale finalizzato all'espressione ed alla gestione delle emozioni”.

”.

Tale scelta e’ scaturita da una duplice necessità:

- facilitare il riconoscimento di alcuni segmenti emotivi (isolamento, rifiuto, riconoscimento, accettazione, incontro…);

- facilitare il mondo esterno al contatto ed alla comunicazione con il grave.

In una prima fase il gruppo di operatori, composto di: educatrice professionale, musicoterapista, assistenti socio sanitari con funzioni educative, volontari (che sono intervenuti prevalentemente nella fase della rappresentazione), si e’ impegnato nella scomposizione dell’evento in unità spazio- temporali, scegliendo e selezionando alcune sequenze sulla base di minimi segmenti emotivi. L’esperienza teatrale risulta, infatti, per i gravi, spesso ipercodificata ed ipersimbolica e quindi un impegno troppo sofisticato, a meno che non si individuano segmenti-comportamentali minimi.

Il gruppo durante le attività curriculari di musicoterapia, ha programmato i ruoli, la partecipazione e la “partitura non verbale”.

Nell’attività di laboratorio il programma è stato realizzato attraverso una serie graduale di stimolazioni sensoriali (uditive, tattili, olfattive, ecc.).

Nel percorso sono emerse per ogni paziente aree sensoriali piacevoli e spiacevoli; in base ai dati raccolti si è descritta la “mappa sensoriale” che ha costituito la base per l’elaborazione (da parte del musicoterapista) della partitura informale non verbale.

Nel nostro caso sono state allestite sette scene teatrali raccordate da ulteriori quattro di collegamento, al fine di permettere ai pazienti più gravi di essere posizionati per la performance successiva.

Sono stati riscontrati generalmente comportamenti adeguati alla proposta non verbale quando si è riusciti a realizzare contesti coerenti dal punto di vista affettivo, sensoriale e comunicativo.

Frequentemente, durante il “setting”di drammatizzazione, ad esempio, Massimo si alzava gesticolando e roteando in una sorta di danza popolare, coinvolgendo anche l’operatore.

Abbiamo notato espressioni facciali rilassate, la ricerca del contatto visivo (mantenuto a lungo) ed una notevole disponibilità al contatto fisico.

La nostra esperienza ci induce ad evitare nell’attività teatrale l’utilizzazione di coreografie, costumi, musiche, ecc, acontestuali, ossia attinenti l’area dell’astrazione o del riferimento simbolico.

Abbiamo pertanto evitato di realizzare scenografie complesse basate su più significati correlati ed astratti.

Centralità del lavoro comune e’ stata quella di amplificare drammaticamente l’evento attraverso l’uso di sostegni sensoriali. I segmenti emotivi sono rappresentati evitando di saturare gli analizzatori, supportati da musiche, luci, movimenti ed espressioni adeguate, al fine di permettere la massima espansione emotiva.

In questo modo, pensiamo, di poter dare a tutti l’eventuale possibilità di codificazione.

Nello svolgersi dell’attività, i singoli operatori hanno avuto lo spazio e la possibilità di esprimere il proprio coinvolgimento.

Questo, a nostro avviso, rappresenta uno degli elementi dell’evento: tale coinvolgimento non e’ affatto scontato e, durante i mesi di lavoro, ha costituito una curva variabile tendente all’ascesa.

Da una fase di particolare attenzione e timidezza rispetto alla proposta, si e’ gradualmente passati ad una messa in gioco dell’operatore.

Questo è auspicabile nel lavoro con i gravissimi, con i quali spesso si ha difficoltà ad entrare in una atmosfera mimico-giocosa.

Riteniamo importante sottolineare alcuni concetti emersi durante il lavoro:

Nell’arco di questi anni, abbiamo progressivamente scelto di realizzare “eventi teatrali” all’interno dei nostri luoghi, accogliendo tra noi tutti coloro che, nel tempo, hanno dimostrato un reale interesse a contattare i nostri ospiti;

Tra le caratteristiche di questo lavoro spicca l’assoluta unicità ed irripetibilità di ogni rappresentazione, legata a quel tipo di ospite, di contesto ambientale, di operatore.

Durante il lavoro il programma ha subito notevoli variazioni non dovute all’assenza di metodologie, bensì alla scelta cosciente e condivisa di tenere, nel massimo conto, le risposte “sul campo” dei pazienti e degli operatori.

Gli ospiti hanno dimostrato, nei mesi, di vivere l’esperienza teatrale nei modi loro propri; la documentazione su questo argomento è corredata dai protocolli di osservazione diretta e partecipe condivisi nelle riunioni di équipe sulla verifica del P.R.I..

I nostri lavori sono caratterizzati da una tecnica improvvisativa e non da una improvvisazione generica (Eugenio Colombo, 1982), in cui molti elementi mimici, comportamentali, gestuali, verbali hanno stimolato un processo comunicativo.

A titolo di esemplificazione, abbiano selezionato due pazienti, tra i quindici del gruppo, che pensiamo possano rientrare tra le due prime classificazioni (massiva e bipolare) dei livelli emozionali riscontrabili nel disabile grave, in base alle classificazioni di G. Moretti (op. citata).

A. C.

DATI ANAGRAFICI E STORICI
Anni 39

Istituzionalizzato in varie strutture psico-medico-pedagogiche nel centro Italia sin dalla primissima infanzia

Inserito nel Centro nel 1989

DIAGNOSI
Ritardo mentale grave.

Epilessia generalizzata.

DIAGNOSI FUNZIONALE
Capacità di pensiero collocabile nell’ambito di un RMG.

Sembra in grado di stabilire rapporti differenziati; tendenzialmente si muove nell’ambiente in maniera irrequieta e spesso si chiude in comportamenti stereotipati.

Assenti comprensione e produzione verbale; discreta la comunicazione di bisogni primari attraverso gestualità, mimica e posture.

Deambulazione autonoma con anche flesse ed addotte, ginocchia flesse e piedi a squadra con aumento della base di appoggio; buona la funzionalità delle mani, impegnate prevalentemente in giochi stereotipati con oggetti filiformi.

Può alimentarsi da solo con le mani; completa assenza di autonomia nelle altre attività della vita quotidiana; necessita di assistenza continua.

“Curioso” per oggetti, ambienti e situazioni; ama ascoltare la musica.

AMBIENTE DI VITA
A.,insieme ad altre persone gravi e gravissime, vive all’interno di un reparto che sembra essere per lui il riferimento ambientale più importante, una vera e propria casa, provvista di refettorio, stanze, bagni e con un lungo corridoio.
Nella stanza di attività A. predilige la “Pallestra”, una sorta di piscina ricolma di palline colorate nella quale si rilassa lungamente, abbandonando le classiche stereotipie con gli oggetti filiformi.

COMPORTAMENTO
A. trascorre gran parte della giornata giocherellando con spaghi, fili, cordicelle di circa 20/25 centimetri, tirandole ed attorcigliandole continuamente; reagisce aggressivamente contro sè e contro gli altri quando se ne priva o n’è privato.

Prende a tallonare gli operatori durante la giornata; “partecipa” alle discussioni frapponendosi di solito fra i due interlocutori, costretti così a continui spostamenti per potersi guardare in faccia.

Nel tempo ha espresso chiaramente la predilezione nei confronti di taluni operatori e una serie di pazienti; ha modalità comunicative pre-verbali con A., L. e G.

A differenza del comportamento quotidiano, legato alle stereotipie descritte per gran parte del giorno, durante le “prove” teatrali, A. è sembrato aprire le finestre dell’attenzione assumendo generalmente un comportamento partecipativo mediante cambiamenti posturali ed espressioni facciali correlate all’evento ed al contesto, rispecchiandosi spesso nello stato d’animo di coloro che erano impegnati nella performance (cfr. video).

A. D. D.

DATI ANAGRAFICI E STORICI

Anni 54

Non sono rilevati inserimenti istituzionali precedenti

Inserito nel Centro nel 1968

DIAGNOSI

Ritardo mentale grave in ipotiroidismo congenito e pregresse crisi generalizzate tonico-cloniche. Dolicomegacolon.

Gastrite cronica.

DIAGNOSI FUNZIONALE
Capacità di pensiero collocabile nell’ambito di un RMG, con buona capacità di rievocazione.

Tendenza all’isolamento ed a rituali ossessivi.

Grave deficit dell’oculomozione.

Comprensione verbale discreta nell’ambito del livello cognitivo presente; produzione verbale limitata a poche semplici parole-frasi.

Deambulazione autonoma assistita, rallentata ed incerta con rincorsa del baricentro; buona la funzionalità degli arti superiori.

Necessita di assistenza costante per tutte le attività di vita quotidiana, ad eccezione dell’alimentazione.

Alvo diarroico. Incontinenza urinaria.

AMBIENTE DI VITA

Si tratta dell’identico contesto descritto in precedenza; inoltre A. frequenta assiduamente la stanza educativa, dove svolge attività di manipolazione con plastilina, creta, ecc., occupandosi anche del riordino del materiale e del locale.

COMPORTAMENTO
A. presenta comportamenti ripetitivi assimilabili a rituali ossessivi, sia dal punto di vista gestuale che verbale (ad es.: continua tendenza allo spezzettamento di cartone senza soluzioni di continuità, frequente richiesta verbale di caffè e conseguente ricerca dello stesso).

Stati emotivi impulsivi acontestuali (scoppi improvvisi di pianto, riso e collera) innescabili anche attraverso parametri sonori relativi al patrimonio pregresso (melodie, cantilene, canti popolari ) ed a ricostruzioni e rievocazioni mnemoniche della prima infanzia (verbalizza parole-frasi relative ad oggetti infantili: campanelli, chiave, baule, gelato, ecc.).

Nello specifico delle attività di gruppo di musicoterapia e nelle attività di vita quotidiana A. ha progressivamente partecipato dilatando gradualmente i tempi d’attenzione (reagendo positivamente agli stimoli degli operatori) attenti a coinvolgerlo progressivamente in dialoghi sonori e pre-verbali.

A tal fine, all’interno delle sequenze scenografiche è stato previsto un particolare ambito spazio-temporale adatto al dialogo mimico-empatico con il paziente.

Tale ambito è consistito nella dilatazione dei parametri (più adatti alla comunicazione non verbale con il disabile grave) ed ha previsto l’uso di sostegni sensoriali e comunicativi (oltre all’uso finalizzato di oggetti simbolici affettivamente riconoscibili).

In tale “fase cullante” sono stati previsti, inoltre, momenti di rispecchiamento e dialogo ravvicinati.

In concomitanza delle prime stimolazioni verbali A. ha dato l’impressione (cfr. video allegato) di cogliere la proposta dell’operatore interagendo positivamente nel contesto scenico.

CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE

In merito agli obiettivi dell’attività realizzata, alla fine dell’evento e’ stato possibile tentare di impostare i primi elementi di un alfabeto emotivo individualizzato vero e proprio, riproponibile in altre situazioni simili, allo scopo di ampliare le possibilità espressive e comunicative dei pazienti e degli operatori.

Nel triennio 2001 – 2004, nell’ambito delle nostre attività curriculari di comunicazione non verbale, sono stati realizzati tre laboratori di drammatizzazione, documentati e valutati attraverso protocolli di osservazione diretta e partecipe (Scotti Francesco,1984) e videoregistrazioni elaborate dagli operatori coinvolti.

Negli anni precedenti, con la consulenza di Giorgio Moretti (Direttore Scientifico dell’Istituto Eugenio Medea-Milano) e di Giorgio Sabbadini (gia’ docente di Riabilitazione presso l’Università’ La Sapienza di Roma) era stata condivisa la necessità di un approccio complesso, globale e multidisciplinare espresso essenzialmente attraverso un corretto lavoro d’equipe.

Per il prossimo anno intendiamo utilizzare il protocollo che G. Moretti ha elaborato nel 1994, a seguito di un sopralluogo avvenuto nella nostra sede (allegato disponibile).

In seguito Moretti divenne membro del Comitato Scientifico che organizzò e gestì il Convegno Nazionale sulla comunicazione non verbale con i disabili gravi del 1996, promosso dall’Opera stessa ( Atti del convegno, 1999).

Durante lo stesso convegno G. Sabbadini ed un gruppo di operatori svolse una relazione sul lavoro di ricerca pluriennale nel settore della comunicazione non verbale con disabili gravi.

Il lavoro svolto in quegli anni e’ stato da noi rivisitato ed utilizzato per approfondire l’attività di comunicazione non verbale qui riportata.

Abbiamo cercato di esporre l’esperienza di un gruppo di pazienti ed operatori, consapevoli dei limiti insiti nel racconto di un evento con valenze molteplici (emotive, organizzative, ecc.).

Riteniamo in ogni modo di poter affermare che queste nostre esperienze ci hanno permesso di fornire agli ospiti (ed a noi stessi) un nuovo reale strumento di comunicazione.

BIBLIOGRAFIA

AA.VV.,” L’uomo espressivo e la totalità della persona “, Ed. Nuove Frontiere, Roma, 1999

Cannao M. , Moretti G., “ Il grave handicappato mentale”, Ed. Armando Armando, Roma, 1982

Colombo E., da “I giorni cantati. L’improvvisazione e la regola: la spontaneità possibile”, Ed. La casa Usher, Firenze, 1982

Galimberti U., “Dizionario di Psicologia”, Ed. Utet, Milano, 1997

Ricci Bitti P.E., da “Prospettive in musicoterapia; studi ricerche transdisciplinarietà”, Ed Franco Angeli, Milano, 2001

Scotti F., da “Quaderni di psicoterapia infantile” n° 11, Ed. Borla, Roma, 1984

ARCHIVIO SONORO ESPRESSIVO
materiale d'archivio

Riteniamo importante definire, ai fini dell’esposizione, il termine emozione riportando la definizione che da U. Galimberti nel dizionario di psicologia (1997).

“Reazione affettiva intensa con insorgenza acuta e di breve durata, determinata da uno stimolo ambientale.

La sua comparsa provoca una modificazione a livello somatico, vegetativo e psichico.

Le reazioni fisiologiche ad una situazione emozionante investono le funzioni vegetative come la circolazione, la respirazione, la digestione e la secrezione, le funzioni motorie tramite un’ipertensione muscolare e quelle sensorie con vari disturbi alla vista ed all’udito.

Le reazioni viscerali si manifestano con una perdita momentanea del controllo neurovegetativo con conseguente incapacità temporanea d’astrazione dal contesto emozionante.

Le reazioni psicologiche si manifestano come riduzione del controllo di sé, difficoltà ad articolare logicamente azioni e riflessioni, diminuzione della capacità di metodo e di critica.”.

Com’e’ noto la regolazione e rielaborazione delle emozioni coinvolge diversi aspetti (cognitivi, espressivi, fisiologici) dell’esperienza emotiva; e’ pertanto plausibile considerare i cambiamenti che si osservano nella regolazione emozionale, come indicatori del più generale cambiamento che si realizza in particolari contesti di drammatizzazione.

“Per quanto riguarda i due aspetti, l’espressione e il vissuto soggettivo delle emozioni, la mancata riduzione della discrepanza tra comportamento manifesto e vissuto emotivo può costituire un fattore di rischio nella misura in cui impedisce la trasformazione delle emozioni in dati cognitivi, in strumenti di pensiero che permettono l’apprendimento di modalità comportamentali adeguate”.

(Ricci Bitti, 2001)

Regolare le emozioni vuol dire quindi far sì che esse possano essere presenti in schemi cognitivi più sofisticati e forniscono alla vita cosciente una nuova dimensione qualitativa.

Nel lavoro con i disabili gravissimi risulta essenziale, data l’impossibilità della regolazione, fornire strumenti atti al riconoscimento di una determinata emozione (attraverso gli elementi sensoriali tipici del teatro ), in modo da collocarla possibilmente in un iniziale “alfabeto emozionale individualizzato” da riproporre in altre attività riabilitative.

Rifacendosi alla classificazione dei livelli emozionali del disabile grave, elaborata da Moretti-Cannao (1982 ) riportiamo fedelmente le definizioni usate:

Emozioni massive equivalenti; intendiamo con tale dizione indicare quelle risposte indifferenziate, generalmente di ordine psicomotorio o vegetativo, che conseguono a qualunque vissuto emozionale.Certi soggetti gravemente compromessi rispondono, infatti, in modo massivo sia alla gioia che alla paura, sicchè noi, dall’esterno, possiamo dedurre che un’emozione vi e’ stata, ma nulla possiamo dire di essa, della sua qualità e talora neppure della sua intensità, in base alla risposta. Se dovessimo ragionare in termini puramente neurofisiologici, diremmo che è stata data “via libera”, ma che non si e’ verificata alcuna ulteriore elaborazione.

Emozioni bipolari; il soggetto e’ in grado di rispondere selettivamente ad emozioni di segno opposto (gioia-paura, eccitamento-depressione ), ma non riesce a distinguere tra emozioni analoghe, di conseguenza, neppure noi possiamo trarre deduzioni in merito. Delle risposte di alcuni soggetti possiamo, infatti, dire che sono positive o negative, ma è impossibile precisare se si tratta di gioia o di eccitamento, di paura o di depressione, ecc. E’ facile anche notare che il nostro lessico è, a questo proposito, impreciso e che alcuni termini sono usati in un’accezione soggettiva: ad esempio, “depressione” sta qui ad indicare un generico orientamento emozionale. Ciò che ci sembra importante è però il concetto di bipolarià, che si riferisce ad una capacità di discriminazione contrapposta al precedente tipo di risposta emozionale caratterizzato dalla massività.

Emozioni controllate: ovvero stati emozionali che il soggetto è in grado di elaborare a seconda della situazione, ora potenziandoli, ora inibendoli, ora cambiando loro parzialmente di segno (ad esempio, la paura può essere ricercata come fonte di eccitamento). A questo livello è quasi impossibile prescindere totalmente dalla sfera simbolica; anche a questo proposito, diremo che questo è il confine superiore della condizione di gravità, pure se può essere difficile distinguere fin dove il soggetto opera per effettiva discriminazione e quando invece è soltanto confuso.

Il teatro e’ sempre stato un mezzo rilevante per facilitare l’espressione delle emozioni .

E’ nel particolare contesto di un laboratorio teatrale che emergono gesti, vocalizzi, sguardi, movimenti, sentimenti che “ fuori del palcoscenico” rimangono sopiti, insabbiati, a volte appena sussurrati.

Il teatro fornisce all’individuo, anche con disabilità intellettiva, un’opportunità indiretta di comunicazione, meno rischiosa (nei confronti della realtà diretta e parametricamente determinata) della comunicazione lineare (verbale, visiva, tattile, ecc.. ). Quest’ultima può generare ansia, timore dell’errore e rifiuti (nella dinamica tra emittente e ricevente).

Nei giochi dei ruoli e nella tecnica improvvisativa, il soggetto può esplorare comportamenti nuovi, senza assumere immediatamente la responsabilità dell’azione comunicativa finalizzata.

La necessità di fornire questa “protesi” comunicativa ci induce a proporre una esperienza, che potremmo così definire: ” percorso teatrale e musicale finalizzato all'espressione ed alla gestione delle emozioni”.

”.

Tale scelta e’ scaturita da una duplice necessità:

- facilitare il riconoscimento di alcuni segmenti emotivi (isolamento, rifiuto, riconoscimento, accettazione, incontro…);

- facilitare il mondo esterno al contatto ed alla comunicazione con il grave.

In una prima fase il gruppo di operatori, composto di: educatrice professionale, musicoterapista, assistenti socio sanitari con funzioni educative, volontari (che sono intervenuti prevalentemente nella fase della rappresentazione), si e’ impegnato nella scomposizione dell’evento in unità spazio- temporali, scegliendo e selezionando alcune sequenze sulla base di minimi segmenti emotivi. L’esperienza teatrale risulta, infatti, per i gravi, spesso ipercodificata ed ipersimbolica e quindi un impegno troppo sofisticato, a meno che non si individuano segmenti-comportamentali minimi.

Il gruppo durante le attività curriculari di musicoterapia, ha programmato i ruoli, la partecipazione e la “partitura non verbale”.

Nell’attività di laboratorio il programma è stato realizzato attraverso una serie graduale di stimolazioni sensoriali (uditive, tattili, olfattive, ecc.).

Nel percorso sono emerse per ogni paziente aree sensoriali piacevoli e spiacevoli; in base ai dati raccolti si è descritta la “mappa sensoriale” che ha costituito la base per l’elaborazione (da parte del musicoterapista) della partitura informale non verbale.

Nel nostro caso sono state allestite sette scene teatrali raccordate da ulteriori quattro di collegamento, al fine di permettere ai pazienti più gravi di essere posizionati per la performance successiva.

Sono stati riscontrati generalmente comportamenti adeguati alla proposta non verbale quando si è riusciti a realizzare contesti coerenti dal punto di vista affettivo, sensoriale e comunicativo.

Frequentemente, durante il “setting”di drammatizzazione, ad esempio, Massimo si alzava gesticolando e roteando in una sorta di danza popolare, coinvolgendo anche l’operatore.

Abbiamo notato espressioni facciali rilassate, la ricerca del contatto visivo (mantenuto a lungo) ed una notevole disponibilità al contatto fisico.

La nostra esperienza ci induce ad evitare nell’attività teatrale l’utilizzazione di coreografie, costumi, musiche, ecc, acontestuali, ossia attinenti l’area dell’astrazione o del riferimento simbolico.

Abbiamo pertanto evitato di realizzare scenografie complesse basate su più significati correlati ed astratti.

Centralità del lavoro comune e’ stata quella di amplificare drammaticamente l’evento attraverso l’uso di sostegni sensoriali. I segmenti emotivi sono rappresentati evitando di saturare gli analizzatori, supportati da musiche, luci, movimenti ed espressioni adeguate, al fine di permettere la massima espansione emotiva.

In questo modo, pensiamo, di poter dare a tutti l’eventuale possibilità di codificazione.

Nello svolgersi dell’attività, i singoli operatori hanno avuto lo spazio e la possibilità di esprimere il proprio coinvolgimento.

Questo, a nostro avviso, rappresenta uno degli elementi dell’evento: tale coinvolgimento non e’ affatto scontato e, durante i mesi di lavoro, ha costituito una curva variabile tendente all’ascesa.

Da una fase di particolare attenzione e timidezza rispetto alla proposta, si e’ gradualmente passati ad una messa in gioco dell’operatore.

Questo è auspicabile nel lavoro con i gravissimi, con i quali spesso si ha difficoltà ad entrare in una atmosfera mimico-giocosa.

Riteniamo importante sottolineare alcuni concetti emersi durante il lavoro:

Nell’arco di questi anni, abbiamo progressivamente scelto di realizzare “eventi teatrali” all’interno dei nostri luoghi, accogliendo tra noi tutti coloro che, nel tempo, hanno dimostrato un reale interesse a contattare i nostri ospiti;

Tra le caratteristiche di questo lavoro spicca l’assoluta unicità ed irripetibilità di ogni rappresentazione, legata a quel tipo di ospite, di contesto ambientale, di operatore.

Durante il lavoro il programma ha subito notevoli variazioni non dovute all’assenza di metodologie, bensì alla scelta cosciente e condivisa di tenere, nel massimo conto, le risposte “sul campo” dei pazienti e degli operatori.

Gli ospiti hanno dimostrato, nei mesi, di vivere l’esperienza teatrale nei modi loro propri; la documentazione su questo argomento è corredata dai protocolli di osservazione diretta e partecipe condivisi nelle riunioni di équipe sulla verifica del P.R.I..

I nostri lavori sono caratterizzati da una tecnica improvvisativa e non da una improvvisazione generica (Eugenio Colombo, 1982), in cui molti elementi mimici, comportamentali, gestuali, verbali hanno stimolato un processo comunicativo.

A titolo di esemplificazione, abbiano selezionato due pazienti, tra i quindici del gruppo, che pensiamo possano rientrare tra le due prime classificazioni (massiva e bipolare) dei livelli emozionali riscontrabili nel disabile grave, in base alle classificazioni di G. Moretti (op. citata).

A. C.

DATI ANAGRAFICI E STORICI
Anni 39

Istituzionalizzato in varie strutture psico-medico-pedagogiche nel centro Italia sin dalla primissima infanzia

Inserito nel Centro nel 1989

DIAGNOSI
Ritardo mentale grave.

Epilessia generalizzata.

DIAGNOSI FUNZIONALE
Capacità di pensiero collocabile nell’ambito di un RMG.

Sembra in grado di stabilire rapporti differenziati; tendenzialmente si muove nell’ambiente in maniera irrequieta e spesso si chiude in comportamenti stereotipati.

Assenti comprensione e produzione verbale; discreta la comunicazione di bisogni primari attraverso gestualità, mimica e posture.

Deambulazione autonoma con anche flesse ed addotte, ginocchia flesse e piedi a squadra con aumento della base di appoggio; buona la funzionalità delle mani, impegnate prevalentemente in giochi stereotipati con oggetti filiformi.

Può alimentarsi da solo con le mani; completa assenza di autonomia nelle altre attività della vita quotidiana; necessita di assistenza continua.

“Curioso” per oggetti, ambienti e situazioni; ama ascoltare la musica.

AMBIENTE DI VITA
A.,insieme ad altre persone gravi e gravissime, vive all’interno di un reparto che sembra essere per lui il riferimento ambientale più importante, una vera e propria casa, provvista di refettorio, stanze, bagni e con un lungo corridoio.
Nella stanza di attività A. predilige la “Pallestra”, una sorta di piscina ricolma di palline colorate nella quale si rilassa lungamente, abbandonando le classiche stereotipie con gli oggetti filiformi.

COMPORTAMENTO
A. trascorre gran parte della giornata giocherellando con spaghi, fili, cordicelle di circa 20/25 centimetri, tirandole ed attorcigliandole continuamente; reagisce aggressivamente contro sè e contro gli altri quando se ne priva o n’è privato.

Prende a tallonare gli operatori durante la giornata; “partecipa” alle discussioni frapponendosi di solito fra i due interlocutori, costretti così a continui spostamenti per potersi guardare in faccia.

Nel tempo ha espresso chiaramente la predilezione nei confronti di taluni operatori e una serie di pazienti; ha modalità comunicative pre-verbali con A., L. e G.

A differenza del comportamento quotidiano, legato alle stereotipie descritte per gran parte del giorno, durante le “prove” teatrali, A. è sembrato aprire le finestre dell’attenzione assumendo generalmente un comportamento partecipativo mediante cambiamenti posturali ed espressioni facciali correlate all’evento ed al contesto, rispecchiandosi spesso nello stato d’animo di coloro che erano impegnati nella performance (cfr. video).

A. D. D.

DATI ANAGRAFICI E STORICI

Anni 54

Non sono rilevati inserimenti istituzionali precedenti

Inserito nel Centro nel 1968

DIAGNOSI

Ritardo mentale grave in ipotiroidismo congenito e pregresse crisi generalizzate tonico-cloniche. Dolicomegacolon.

Gastrite cronica.

DIAGNOSI FUNZIONALE
Capacità di pensiero collocabile nell’ambito di un RMG, con buona capacità di rievocazione.

Tendenza all’isolamento ed a rituali ossessivi.

Grave deficit dell’oculomozione.

Comprensione verbale discreta nell’ambito del livello cognitivo presente; produzione verbale limitata a poche semplici parole-frasi.

Deambulazione autonoma assistita, rallentata ed incerta con rincorsa del baricentro; buona la funzionalità degli arti superiori.

Necessita di assistenza costante per tutte le attività di vita quotidiana, ad eccezione dell’alimentazione.

Alvo diarroico. Incontinenza urinaria.

AMBIENTE DI VITA

Si tratta dell’identico contesto descritto in precedenza; inoltre A. frequenta assiduamente la stanza educativa, dove svolge attività di manipolazione con plastilina, creta, ecc., occupandosi anche del riordino del materiale e del locale.

COMPORTAMENTO
A. presenta comportamenti ripetitivi assimilabili a rituali ossessivi, sia dal punto di vista gestuale che verbale (ad es.: continua tendenza allo spezzettamento di cartone senza soluzioni di continuità, frequente richiesta verbale di caffè e conseguente ricerca dello stesso).

Stati emotivi impulsivi acontestuali (scoppi improvvisi di pianto, riso e collera) innescabili anche attraverso parametri sonori relativi al patrimonio pregresso (melodie, cantilene, canti popolari ) ed a ricostruzioni e rievocazioni mnemoniche della prima infanzia (verbalizza parole-frasi relative ad oggetti infantili: campanelli, chiave, baule, gelato, ecc.).

Nello specifico delle attività di gruppo di musicoterapia e nelle attività di vita quotidiana A. ha progressivamente partecipato dilatando gradualmente i tempi d’attenzione (reagendo positivamente agli stimoli degli operatori) attenti a coinvolgerlo progressivamente in dialoghi sonori e pre-verbali.

A tal fine, all’interno delle sequenze scenografiche è stato previsto un particolare ambito spazio-temporale adatto al dialogo mimico-empatico con il paziente.

Tale ambito è consistito nella dilatazione dei parametri (più adatti alla comunicazione non verbale con il disabile grave) ed ha previsto l’uso di sostegni sensoriali e comunicativi (oltre all’uso finalizzato di oggetti simbolici affettivamente riconoscibili).

In tale “fase cullante” sono stati previsti, inoltre, momenti di rispecchiamento e dialogo ravvicinati.

In concomitanza delle prime stimolazioni verbali A. ha dato l’impressione (cfr. video allegato) di cogliere la proposta dell’operatore interagendo positivamente nel contesto scenico.

CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE

In merito agli obiettivi dell’attività realizzata, alla fine dell’evento e’ stato possibile tentare di impostare i primi elementi di un alfabeto emotivo individualizzato vero e proprio, riproponibile in altre situazioni simili, allo scopo di ampliare le possibilità espressive e comunicative dei pazienti e degli operatori.

Nel triennio 2001 – 2004, nell’ambito delle nostre attività curriculari di comunicazione non verbale, sono stati realizzati tre laboratori di drammatizzazione, documentati e valutati attraverso protocolli di osservazione diretta e partecipe (Scotti Francesco,1984) e videoregistrazioni elaborate dagli operatori coinvolti.

Negli anni precedenti, con la consulenza di Giorgio Moretti (Direttore Scientifico dell’Istituto Eugenio Medea-Milano) e di Giorgio Sabbadini (gia’ docente di Riabilitazione presso l’Università’ La Sapienza di Roma) era stata condivisa la necessità di un approccio complesso, globale e multidisciplinare espresso essenzialmente attraverso un corretto lavoro d’equipe.

Per il prossimo anno intendiamo utilizzare il protocollo che G. Moretti ha elaborato nel 1994, a seguito di un sopralluogo avvenuto nella nostra sede (allegato disponibile).

In seguito Moretti divenne membro del Comitato Scientifico che organizzò e gestì il Convegno Nazionale sulla comunicazione non verbale con i disabili gravi del 1996, promosso dall’Opera stessa ( Atti del convegno, 1999).

Durante lo stesso convegno G. Sabbadini ed un gruppo di operatori svolse una relazione sul lavoro di ricerca pluriennale nel settore della comunicazione non verbale con disabili gravi.

Il lavoro svolto in quegli anni e’ stato da noi rivisitato ed utilizzato per approfondire l’attività di comunicazione non verbale qui riportata.

Abbiamo cercato di esporre l’esperienza di un gruppo di pazienti ed operatori, consapevoli dei limiti insiti nel racconto di un evento con valenze molteplici (emotive, organizzative, ecc.).

Riteniamo in ogni modo di poter affermare che queste nostre esperienze ci hanno permesso di fornire agli ospiti (ed a noi stessi) un nuovo reale strumento di comunicazione.

BIBLIOGRAFIA

AA.VV.,” L’uomo espressivo e la totalità della persona “, Ed. Nuove Frontiere, Roma, 1999

Cannao M. , Moretti G., “ Il grave handicappato mentale”, Ed. Armando Armando, Roma, 1982

Colombo E., da “I giorni cantati. L’improvvisazione e la regola: la spontaneità possibile”, Ed. La casa Usher, Firenze, 1982

Galimberti U., “Dizionario di Psicologia”, Ed. Utet, Milano, 1997

Ricci Bitti P.E., da “Prospettive in musicoterapia; studi ricerche transdisciplinarietà”, Ed Franco Angeli, Milano, 2001

Scotti F., da “Quaderni di psicoterapia infantile” n° 11, Ed. Borla, Roma, 1984

L'enigma di Kaspar Hauser

2009-11-21T11:37:00.000+01:00

Il teatro

Da sempre l’umanita’ , a vari livelli , ha vissuto situazioni che possiamo definire “ai limiti della sopravvivenza” ; si pensi , ancora oggi , a certi documentari che descrivono la vita di sacche estese di popolazioni nel terzo mondo. Soltanto alcuni decenni fa , ed ancora oggi in talune localita’ , anche in Italia, permangono isole di arretratezza sociale. In tali ambiti l’individuo ed il gruppo ha sempre cercato evidentemente il cambiamento , incorrendo spesso in mille difficolta’ e resistenze. Una delle forme privilegiate di tali tentativi è stata sempre il teatro , inteso anche in chiave terapeutica (basti pensare al fenomeno del tarantismo nel Salento) , realizzato attraverso forme di drammatizzazione coreutico-musicale tesa a rappresentare le problematiche con finalita’ di condivisione e di superamento. Anche il teatro spettacolare non sfugge al rito pseudoterapico , generalmente mettendo in scena ansie ed angoscie , emarginazioni e vere e proprie tragedie che trovano nel rito collettivo una forma di espressione , base essenziale per ogni ipotesi di soluzione .

Il teatro di strada

In riferimento alle tecniche teatrali storicamente piu’ diffuse ci sembra doveroso far riferimento ad alcune in particolari :

in considerazione delle priorita’ quotidiane legate alle essenziali attivita’ metropolitane , il modo di far teatro scelto dagli operatori in oggetto si è veicolato sempre di piu’ ad una sorta di teatro di strada , tipico delle compagnie itineranti medioevali.

Accanto a questo riferimento rilevante è apparso l’elemento improvvisatorio , tipico del Living Theatre di Beck , del Teatro della spontaneità di Moreno , Odin Theatre .

La valenza autoformativa

Nell’attivita’ con adulti gravissimi , come ripetutamente abbiamo rilevato , difficilmente si parla di oggettivi miglioramenti. Conviene generalmente far riferimento a variazioni nel campo delle atrofie da disuso che spesso affliggono i nostri ospiti ; oltre alle variazioni toniche , emotive , comportamentali e generali , attraverso il nostro lavoro siamo riusciti parzialmente ad impostare spezzoni di codici comunicativi che sono tali nella misura in cui vengono fatti propri da tutto l’istituto ed in altre realtà riabilitative. . Non si guardi pertanto a questo lavoro come ad un lavoro lineare che cresce e si evolve in positivo senza soluzioni di continuita’.Ci si limiti a valutarne le potenzialita’ sulla base dei piccoli successi quotidiani ottenuti che abbiamo verificato negli anni , spesso seguiti da periodi di insuccessi.

Ad evidenti aperture comunicative e relazionali possiamo associare la piccola grande conquista che tutti insieme abbiamo realizzato nelle minime significative modificazioni del reparto rese possibili grazie ad un modo nuovo di osservare e vivere gli ospiti anche partendo dal mettere un po’ in crisi la nostra impostazione professionale tradizionale ed il nostro modo di porci di fronte alla disablità grave.

Una persona con un svantaggio grave è seriamente candidata a restare tale per tutta la vita e i nostri piccoli sforzi stanno cercando di conquistare nella relazione riabilitativa piccoli traguardi per affrontare il mondo; è nostra convinzione che anche per il grave è possibile costruire la mentalità giusta per superare i problemi quotidiani disponendo di metodologie , volontà e fiducia in se stessi e negli altri. Abbiamo cercato e cerchiamo tutti insieme di formarci ad una gestione positiva e collettiva dei problemi , dei conflitti e degli ostacoli.

L’esperienza

Questa esperienza di “teatro di reparto” nasce da un gruppo di operatori dell’Opera Don Guanella di Roma che operano con disabili adulti gravi istituzionalizzati. Fin dall’inizio l’obiettivo (per quanto riguarda gli aspetti formativi) non era di “divertirsi” a fare teatro , ma di capirne il significato ed affrontare i meccanismi interni. Più tardi si è lentamente sviluppato un dibattito interno progressivo che gradualmente ha approfondito i vari aspetti della rappresentazione: emozioni , ritmi , sequenze , espressione verbale e non verbale , luci , colonna sonora , coreografia , scenografia, etc.

Dopo avere oscillato tra varie scelte il gruppo ha scelto la strada difficile della stesura collettiva di un “copione verbale e non verbale”: un impegno intellettuale maggiore , una sfida più netta verso l’esterno , un salto qualitativo rischioso.

Il primo elemento metodologico individuato è stato constatare che la proposta di rappresentazione non deve essere infantile , pur viaggiando operativamente su parametri materno-infantili. In concreto significa che proporre agli operatori di rappresentare “i tre porcellini” o “il gattopardo” di Tomasi da Lampedusa è certamente una questione che (scegliendo la seconda ipotesi) può motivare di più i caregiver non costringendoli ad una esposizione materna che potrebbe metterli inizialmente in difficoltà. Nella nostra esperienza abbiamo verificato che sia la fiaba infantile che l’opera d’avanguardia teatrale contengono le sequenze emotive essenziali per impostare la rappresentazione. Abbiamo quindi ritenuto importante accogliere la proposta di “alto livello culturale” , di partiture e copioni odierni ed attuali , atti ad interessare gli operatori e motivarli.

La difficoltà maggiore però è stata la gestione del tempo. Due ore alla settimana non bastavano e spesso , a causa di impegni quotidiani curriculari , non si riusciva a fare neanche quelle. Si e’ andati avanti lo stesso , dividendoci i compiti e facendo anche “riunioni” parziali.

Individuazione del tema :- “il rapporto tra il disabile grave e la comunità” , non solo per quanto riguarda l’isolamento oggettivo dovuto alla patologia , ma anche per i suoi aspetti “sociali” e culturali.-

E’ stato il musicoterapista ad incaricarsi di far circolare una storia da raccontare , che pensò di individuare nella trama del film di Herzog “L’enigma di Kaspar Hauser”.

Si è pensato subito istintivamente ad un teatro informale , non verbale , con punte anche comico-grottesche , capace di far riflettere provocando positivamente il pubblico. Sono nate discussioni tra una terapia e l’altra , un bagno ed un pranzo , una pausa in infermeria ed un incontro in ascensore , incontri anche sterili e noiosi , in cui si accumulavano e buttavano idee a getto continuo. Infine siamo arrivati all’idea di un filo conduttore che legasse diversi quadri sulla storia vera e presunta di Kaspar Hauser (che gradualmente diveniva la storia di un nostro ospite). Lo spettacolo non e’ stato affatto scritto e poi recitato ; una volta stabilito un vaghissimo canovaccio , ci abbiamo lavorato sopra pr costruire le scene , i personaggi etc. In sostanza si voleva dare un “messaggio” , ma senza enfasi, semplice .Al di la’ del contenuto il grosso dell’impegno e’ stato pratico.Dopo una discussione iniziale sul significato di una scena , ci si metteva al lavoro con accanto i nostri ospiti , i quali vivevano con noi i sudori , i nervosismi , le eccitazioni , le depressioni del percorso.

Ognuno era chiamato ad interpretare quel personaggio , in piccoli gruppi avvenivano improvvisazioni (scelta piu’ che metodica obbligata) su quella scena , alcuni facevano il pubblico , altri i suoni , altri pensavano alla coreografia dando la merenda ad un ragazzo. Nel “non detto” si cercava di non perder mai di vista quello che è lo spettacolo teatrale: sarebbe stato un errore concentrarsi sulla stoia di Kaspar Hauser , perdendo di vista il gusto del ritmo , del gioco , del divertimento , delle emozioni , le cose che potevamo condividere con i nostri ospiti.

Un altro momento di crescita comune autoformativa è stato la presa di coscienza di non voler diventare un “gruppo teatrale” e di non puntare a fare uno spettacolo perfetto; lo spettacolo si trasforma , si reinventa ogni volta.

Il vero “successo” e’ stato quello di essere riusciti a trasmettere l’emozione positiva di rappresentare un evento amaro e insieme la speranza del cambiamento, mantenendo sempre visibile il fatto che in scena non ci sono attori ma ragazzi disabili gravi ed operatori. Il pubblico e’ stato stimolato ad usare la sua fantasia e ad interagire con un contesto teatrale originale a tal punto da far rappresentare ai disabili gravi opere articolate e complesse , tali da comunicare la sensazione che si sta vivendo teatro e non attivita’ riabilitative curriculari. Il presente testo assolve il compito solo di un parziale resoconto , essendo stato il vissuto denso di emozioni .

Il percorso operativo

Il contesto generale finale e’ stato quello della Chiesa Del Seminario Minore della Casa S.Giuseppe Opera Don Guanella di Roma ; lì è avvenuta la rappesentazione finale , nel giugno 2006.Il gruppo di operatori è quello del Repartino 2 , gruppo “Risvegli”. “L’enigna di Kaspar Hauser” prende spunto da una storia realmente accaduta a Norimberga : l’abbandono di un disabile grave nella piazza della cittadina, ed i suoi risvolti sociali ed emotivi.

Riassumiamo qui schematicamente le tappe dell’attivita’:

-Proposta del musicoterapista

-Visione del film di Herzog e commento-dibattito

-Estrapolazione delle emozioni maggiormente percepite

-Elaborazione di sequenze sceniche dopo ampia disamina relativa alla fruibilita’ da parte degli ospiti

-Proposta di colonna sonora da parte di un operatore

-Proposta di danze ed elaborazione dei movimenti e dei coinvolgimenti degli ospiti

-Composizione di ballate-commento da parte del musicoterapista

-Definizione dei ruoli di cantore e narratore

-Individuazioni di poesie e testi di prosa per il narratore e prove di interpretazione

-Coinvolgimento di altre figure professionali del Centro (terapisti ,assistenti socio-sanitari, etc.) per i ruoli di sostegno

-Prove teatrali in reparto ed in Chiesa

-Rappresentazione finale

Lo spettacolo continua

I nostri ospiti sono uniti da una assoluta originalità e particolarità dei tentativi di comunicazione , che in taluni casi porta l’osservatore superficiale a definirli “soggetti con gravi problemi di comunicazione”. Nel gruppo tali “difficolta” si amplificano ed i processi di istituzionalizzazione rendono tali persone spesso chiuse in se stesse al punto da produrre a volte comportamenti stereotipati sul tipo di quelli generalmente definiti autistici.

Nel piccolo gruppo e nell’incontro individuale , al contrario , è possibile l’instaurarsi di livelli di comunicazione significativi spesso al di sopra delle più ottimistiche aspettative , ed ancora di più nel contesto di drammatizzazione descritto.

Ecco che improvvismente si aprono alcune finestre dell’attenzione , i “risvegli” , si odono parole , si scherza , si gioca , si suona , si accetta , si rifiuta.

Durante la recita si abbandonano stereotipie , si è capaci di lunghi silenzi , si è tristi insieme agli altri , allegri , si reagisce con gli altri alle diverse musiche.

Ecco che la musica , ad esempio , non è più funzionale (quella di sottofondo) o acontestuale (come spesso quella della televisione) , ma una musica –emozione , che ci aiuta a comprendere che stiamo vivendo un sentimento , uno stato d’animo preciso; cosi’ la musica ci aiuta a categorizzare le emozioni , a ricordarle , a fissarle nel nostro “alfabeto emotivo”.

Così come la figura materna “fa teatro” , rappresenta il mondo al bimbo attraverso le filastrocche e le fiabe , cosi’ gli operatori codificano e classificano le emozioni , le cantano , le disegnano , le danzano , le fissano. Il giorno dopo quella emozione sarà ricordata e fissata sempre di più in reparto attraverso una canzone , una foto , un ricordo , un passo di danza.

Considerazioni conclusive

Gradualmente , durante questa attivita’, gli operatori prendono coraggio ed “entrano in scena” coinvolgendo la propria persona , non solo professionale , la propria affettivita’ , emozioni , sentimenti. Conseguentemente il clima di reparto se ne avvale con positive ricadute. Essi vivono una “avventura teatrale speciale” con i pazienti , ed accresce il loro bagaglio comunicativo . Nel corridoio , dopo la rappresentazione , si sente una strana euforia: si distribuiscono sorrisi ed abbracci , ci si comporta come quando si conquista una vetta alpina. Qualcosa è cambiato , negli ospiti , in noi , che non sappiamo dire ma che sappiamo sentire.

Emerge la necessità di prevedere la realizzazione di una sorta di “dizionario non verbale” per l’operatore , accanto ad una “carta d’identità non verbale” di ogni ospite.

Il lavoro , consapevoli del contenuto ipercodificato ed ipersimbolico di ogni rappresentazione drammatica , al fine di non proporre un impegno troppo sofisticato per i soggetti gravi , ha scelto di individuare segmenti comportamentali , emotivi minimi.

Gli operatori hanno potuto vivere una intensa esperienza ed hanno potuto affinare le capacita’ di:

-concordare le linee di massima dell’interpretazione delle osservazioni;

-prevedere finalita’ ed obiettivi dell’osservazione;

-prevedere la gestione delle dinamiche intergruppali.

Bibliografia

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Argenton Alberto (a cura di), L’emozione estetica, Il Poligrafo, Padova 1993

D’Urso Valentina, Rosanna Trentin (a cura di), Psicologia delle emozioni, Mulino, Bologna, 1998

D’Uso Valentina, Rosanna Trentin (a cura di), Sillabario delle emozioni, Giuffrè, Milano, 1992

Dogana Fernando, Suono e senso. Fondamenti teorici ed empirici del simbolismo fonetico, Franco Angeli, Milano, 1998

Fraisse Paul, “Emozoni” in Motivazione, emozione e personalità, a cura di P. Fraisse e J. Piaget, Einaudi, Torino, 1974

Langer Susanne K., Sentimento e forma ; Milano, Feltrinelli, 1975

Panchieri P., Stress, emozioni, malattia, Mondadori, Milano, 1980

Pettinari I., Semiotica delle Passioni, Progetto Leonardo, Bologna, 1991

Tiberi Emilio, Il primato delle emozioni, Giuffrè, Milano, 1988

Vincent Jean Didier, Biologia delle passioni, Einaudi, Torino, 1988

cosa significa FEM?

2009-11-16T23:36:00.002+01:00

Significa FILASTROCCHE EMBRIONALI MINIME
un metodo che i musicoterapeuti Pirone e Proietti Mancini hanno elaborato e testato in un quarto di secolo di esperienza in un grande istituto per disabili della capitale.